Algemene vragen (2008)
 

Hoe begint u aan een nieuwe tekst en op welk moment worden de acteurs en dansers van chelfitscherbij betrokken?

Als ik een tekst schrijf, denk ik niet aan hoe het er op scène uit zal zien. Pas als ik de repetitieruimte binnenstap, begin ik daar rekening mee te houden. Ik heb vooraf geen enkel idee over hoe de acteurs hun lichaam moeten gebruiken. Dat komt als ze beginnen bewegen tijdens de repetities. Naarmate die vorderen, komen de ideeën over de beweging van de acteurs. Algemeen gesproken staat het schrijfproces los van de regie. Maar tegelijk schrijf ik een tekst zo dat hij op een of andere manier de lichamen van de acteurs kan beïnvloeden.

Uw teksten en uw theater lijken vaak te draaien rond de idee van de ‘opgeheven tijd’ en de ‘tegenwoordige tijd’...

Dat is het helemaal. Ik geloof dat een van de essentiële rollen van het theater is het publiek toelaten de tijd op een andere dan de dagdagelijkse manier te ervaren. Mijn interesse voor deze tijdskwestie hangt nauw samen met de extensie van de tijd op een podium. Er het onderwerp van een tekst van maken is niet voldoende. Ik moet het op de scène brengen.

Wat wou u bereiken met de oprichting van chelfitsch? Uw voorstellingen balanceren vaak op de grens tussen theater en dans. Welk belang hecht u aan woorden, aan lichamen?

In het prille begin toen ik Japanse straattaal begon te gebruiken in mijn teksten, was het zomaar een idee. Later begreep ik dat het een keerpunt was. Ik moest bewegingen vinden die perfect samenvielen met dat soort taal. Zodoende kreeg ik een hoop ideeën over het lichaam. Bijvoorbeeld dat ik me verveel als de lichamen van de acteurs simpelweg de uitgesproken woorden vergezellen. Een lichaam als hulpmiddel, dat enkel het traject van de woorden beschrijft, verarmt voor mij de expressie. Dus vroeg ik de spelers om hun lichaam los te koppelen van het gezegde. Om hun bewegingen te genereren op basis van wat ik ‘beelden’ of ‘gevoelens’ noem. Iets dat meestal de woorden voorafgaat als we spreken. Wat je ziet is een oplossing. Een louter tijdelijke oplossing. Ik werk samen met de acteurs onophoudelijk verder aan de ontwikkeling van hun bewegingen. Ik beschouw de bewegingen in mijn stukken als een soort ‘naturalisme’, niet in de traditionele betekenis van de term maar als een uitbreiding ervan. Als ik de acteurs laat ‘dansen’ is het niet opzettelijk. Het is mijn bedoeling niet. Alles wat ik wil doen is trachten het lichaam van de acteurs te verlengen. Een van de belangrijke dingen die ik hen vraag is bewust op de scène te bewegen. Alsof ze aan het improviseren zijn, ook al hebben ze de bewegingen duizenden keren herhaald en van buiten geleerd. Dat is alles wat ik kan zeggen over het belang dat ik hecht aan het lichaam. Wat de woorden betreft, hecht ik belang aan hun betekenis, maar meer nog wil ik benadrukken dat het discours inwerkt op het lichaam van de spreker. Nogmaals, ik heb altijd die ‘kracht’ in mijn hoofd als ik de tekst van een stuk schrijf. Het discours kan onverwachte bewegingen uitlokken.

U zei dat het gebruik van spreektaal een keerpunt betekende. In welke zin? En hoe denkt u die dimensie van uw schrijven toegankelijk te maken voor een niet-Japans publiek?

Mijn theaterstukken zijn inderdaad geschreven in dat Japanse dialect dat we vandaag spreken in de regio rond Tokyo. Bepaalde personen – vooral van oudere generaties – vinden de taal van de jonge Japanners getuigen van ‘armoede’. Uit rebellie daartegen wou ik een ‘rijk’ toneelstuk maken vertrekkende van een taal die zij stigmatiseren als ‘arm’. Ik wou de complexiteit en de oprechtheid tonen. Dit alles overbrengen naar een niet-Japans publiek is een grote uitdaging. Maar ik ben er gerust in, want de ervaring van het spelen voor een publiek dat geen Japans kent, toont dat er toch een relatie tot stand komt tussen hen en mijn werk. De beweging van de acteurs volstaat om hen de taal die op de scène gesproken wordt te laten ervaren. Zelfs zij die geen Japans begrijpen, zien dat de kracht van de voorstellingen niet alleen in de taal zit, maar ook in de relatie tussen de taal en het lichaam. Telkens als we in staat waren de voorstelling op een correcte manier te tonen – dat wil zeggen de relatie (de afstand zowel als de nabijheid) tussen taal en lichaam te benadrukken –, toonde het publiek zich sterk geboeid. Het is fascinerend vast te stellen hoezeer de reactie van het publiek rechtstreeks verbonden is met het slagen van wat we doen op het podium. Voor zover ik het kan beoordelen, is het alsof de taalbarrière niet echt bestaat.

Interview met Toshiki Okada (2010)

Wat was het uitgangspunt voor We Are the Undamaged Others? Hoe werkte u aan de tekst van dit stuk?

In augustus 2009 werd de heersende politieke partij in Japan voor het eerst sinds mensenheugenis verslagen [Toshiki Okada verwijst hier naar de eerder conservatieve Liberaal Democratische Partij (LDP), die lang de grootste Japanse politieke partij was en het land bestuurde tot de verkiezingsnederlaag van augustus 2009, nvdr.]. Deze wijziging is historisch uitermate belangrijk omdat een enkele partij het land altijd heeft geleid. Ik had geen enkel idee van de impact dat dit zou hebben. Maar ik voelde het aan als een enorme omwenteling. Dat was mijn uitgangspunt, daar wou ik over schrijven. Over het niet weten wat dat nu voor ons betekent. Tegelijk had ik een andere reden om deze tekst te schrijven. Het geloof dat “120 miljoen Japanners tot de middenklasse behoren” bepaalde ons denken gedurende vele jaren. De Japanse maatschappij was zogenaamd vrij van klassenverschillen. In werkelijkheid bestonden die maar al te goed. Ze waren alleen min of meer onzichtbaar. De tijden zijn veranderd en vandaag is deze discriminatie veel evidenter, zoals in Europa. Deze vaststelling en de verwarring die ik daarbij voel, is het tweede element dat ik via dit stuk wil uitdrukken.

U verklaarde dat u met dit stuk wou werken rond de idee van de ‘variatie’ door u op de kunstenaar Robert Rauschenberg te baseren. Op welke manier?

Al omschrijven sommigen mijn werk als ‘kubistisch’, wat ik met dit werk wou bereiken leunt dicht aan bij dat van Robert Rauschenberg. Ik was niet direct beïnvloed door Rauschenberg. De verwantschap is me pas na het maken van het stuk opgevallen. Hoe dan ook, mijn experimenten rond de idee ‘variatie’ kunnen al dan niet beschouwd worden als een naar het theatrale overgeplaatste ‘collage’. Natuurlijk ben ik nog ver verwijderd van de door Rauschenberg bereikte sofisticatie. Zo vat ik alleszins het concept van ‘variatie’ op.

U verklaarde ook dat u verder wou gaan in de abstractie. In welke betekenis?

Bij het schrijven van de tekst stelde ik me vragen over de manieren om iets ‘realistisch’ voor te stellen. Bijvoorbeeld iemand die op een stoel zit op de scène, zonder te acteren. Als ik tegen het publiek zeg dat deze persoon heel verdrietig is, zal dat ook zo lijken. Vanuit de macht van het discours ben ik vertrokken. Ik vroeg me af wat ‘realistische representatie’ betekent en welke verschillende betekenissen er zijn in het theater. Wat kan de acteur doen, of meer precies, zijn lichaam op die stoel? Dat soort vragen hield me bezig tijdens het schrijven en tijdens de repetities met de acteurs. Zelfs als de acteurs en de voorwerpen op de scène geen enkele moeite doen voor een ‘realistische’ representatie, kunnen ze onder bepaalde omstandigheden niet anders dan de woorden die ze uitspreken weer te geven. Dit stuk gaat daarover. Over de quasi onweerstaanbare kracht van de taal. Door na te denken over de betekenisvolle processen van lichaam en taal, is mijn tekst abstract geworden. Niet dat de inhoud op zich abstract is. Ook al lijkt het een beetje tegenstrijdig, toch heeft de realistische representatiemethode de inhoud een hoge graad van abstractie gegeven.

Interview door David Sanson voor het Festival d’Automne, Parijs 2010, tussen 2008 en april 2010

Vertaling: Joris Vermeir