Und über den Wolken und Sternen,
da rieselte munter der Bach

(En ver boven de wolken en de sterren,
daar kabbelde vrolijk de beek)
door Markus Hinterhäuser

Dreigende natuurfenomenen en hun aantrekkingskracht op de mens komen als topos verbazingwekkend vaak voor in Schuberts liederen. Reeds in de Elfenkoning, één van zijn vroegste composities, wordt een kind door een spookachtig natuurverschijnsel de dood ingejaagd. Schubert werkt de allegorie van natuur, eros en dood veel dramatischer uit dan zijn tijdgenoten.

De zachte betoverende lokroep van de lindeboom in Winterreise en het sluimerende doodsverlangen bieden een leidraad tot interpretatie voor heel wat liederen uit Die Schöne Müllerin. Net door de vermeende vormelijke eenvoud van deze liederen ontstaat een sfeer van dreiging en onpeilbaarheid.

De beek vormt hier het drijvende element van de liederen. Ze brengt de stadia van verleiding, overgave en dood tot uitdrukking en fungeert als directe metafoor voor ontbinding, seksualiteit en grensoverschrijding.

Al in het tweede lied Wohin ? (Waarheen?), brengt de beek de molenaarsjongen van zijn stuk: Je hebt met je geruis mijn zinnen in vervoering gebracht. De knaap merkt intuïtief dat hij naar een onbekend land wordt getrokken, dat hij zich zal overgeven aan de verlokking en er het slachtoffer van zal worden.

‘ Ik weet niet wat er met me gebeurde, noch wie me raad gaf, ik moest naar beneden…’. Hinunter is de valrichting van het verhaal van Die Schöne Müllerin.

Terwijl het tempo in de eerste liederen nog de indruk wekt van een zekere vooruitgang, komt het in het zesde lied Der Neugierige (De nieuwsgierige) tot stilstand, een beslist, ingehouden moment. De vraag van de molenaarsknecht: Zeg beekje, houdt ze van me (de mooie molenaarsvrouw)? maakt van de rustig voortkabbelende beek voor het eerst een glad en roerloos vlak. Opnieuw vraagt de jongen: Sag, Bächlein, liebt sie mich? In tegenstelling tot de originele tekst van Müller stelt Schubert de vraag tweemaal. Wat ben je vreemd … Wat ben je stil vandaag’. Deze zachte, koraalachtige smeekbede in H blijft onbeantwoord. De beek bewaart het stilzwijgen.

Pas in het voorlaatste lied « Der Müller und der Bach » (De molenaar en de beek) wordt het gesprek min of meer aangeknoopt, maar dan is het al te laat, eigenlijk is alles voorbij… De beek kan de jongen niet troosten, ze kan zich enkel over hem ontfermen en hem verschuilen in haar ‘kristallen kamertje’, een dodelijke tegemoetkoming.

In het laatste lied, Des Baches Wiegenlied (Het wiegelied van de beek) heeft de beek de jongen helemaal voor zichzelf. Ze houdt hem angstvallig weg van alle leven. Als de jachthoorn schalt uit het groene woud zal hij om hem heen ruisen en suizen, geen bloemetje mag de jongen nog zien, zelfs de schaduw van het meisje mag zijn ogen niet meer bereiken. De gespannen sfeer in het wiegelied ontstaat door de verbinding tussen de zelfmoord van de jongen en het gevoel van geborgenheid door een totale overgave aan de natuur.

Exact in het midden van de cyclus, in het tiende lied Tranenregen, zingt de jongen een vers dat veel zegt over hoe hij de wereld ziet: En ver boven de wolken en de sterren, daar kabbelde vrolijk de beek. De wetten van ruimte en zwaartekracht lijken opgelost, de werkelijkheid wordt louter illusie, even illusoir als Die Schöne Müllerin. Je kan je zelfs afvragen of dit meisje, de molenaarsmeid, wel echt bestaat. Is ze niet eerder een beeld van verlangen, dat de conventionele liefde van een jongen voor een meisje weerspiegelt? In dit lied vullen de tranen van de jongen de hele beek. Enkel in de reflectie van zijn tranen kan de jongen de wereld en het begeerde meisje nog zien. De tranen veranderen in een beek ver boven de wereld.

Het gevoel ‘een vreemde te zijn in de wereld’ wordt in de loop van het verhaal een bijna obsessieve geestestoestand, waarin viriliteit, dominantie en veroveringsdrang (gesymboliseerd door de kleur groen) voor de jongen ondraaglijk worden. Hij heeft slechts één verlangen: alle bomen ontbladeren, alle gras bewenen tot het doodsbleek kleurt.

In het op twee na laatste lied Trockne Blumen (Droge bloemen) maakt de obsessie plaats voor een schijnbaar kalmere maar tegelijk oneindig troosteloze toestand. De lente, de tijd van de liefde en het nieuwe leven zal voor de ronddwalende jongen pas aanbreken als hij dood is: Dan, lieve bloemen, bloei, bloei! Mei is gekomen, de winter is voorbij.

Het eerste lied van de Müllerin-cyclus Wandern (Wandelen) staat in de toonaard B-groot, het laatste, Het wiegelied van de beek, in E-groot. Schubert heeft de tritonus B-E – ook wel ‘diabolicus in musica’ genoemd ten tijde van de barok – wellicht bewust gekozen: het is ongetwijfeld het meest pijnlijke en schokkende interval tussen het eerste en het laatste lied. ‘De wereld tegemoetkomen’ is in werkelijkheid ‘de wereld verlaten’.

Lijden aan de wereld resulteert vaak in volledige overgave aan iets anders. Ook de composities van Schubert kunnen beschouwd worden als een uitdrukking van overgave, hoe gevaarlijk het ook is om de codes van een werk op de biografie van de kunstenaar te projecteren en omgekeerd.

Schubert componeerde radicaal en subjectief, op een manier die zich moeilijk kon doorzetten. Daarin verschilt hij sterk van Ludwig van Beethoven, de componist naar wie hij zijn hele leven opkeek en die hij niet zou durven te benaderen. De muziek van Beethoven toont – zeker in zijn middenperiode – een sterke retorische drang naar verandering en verbetering van de wereld. Schubert had een heel andere houding naar de wereld toe. Hij maakte door zijn manier van componeren, door zijn zachte techniek en tempi vaak een bijna inactieve indruk, alsof hij zichzelf slechts aarzelend prijsgaf, alsof hij zijn vastberaden maar zachtzinnige voeling met de wereld ten uitvoer bracht. In zijn essay over het verschijnsel tijd in Schuberts werk beschrijft Dieter Schnebel het eerste deel van de sonate voor piano in B (D. 960) als ‘het protocol van een uiteenvallend leven dat zich eerder tastend dan vastgrijpend gedraagt.’

Schubert creëerde een ruimte waarin hij zichzelf tijd gunde, een andere vorm van ‘melos’ (‘zang’ in het Oud-Grieks), een andere, zeer subjectieve behandeling van compositorische processen die komaf maakte met de gangbare technieken. In Schuberts composities wordt subjectiviteit steeds meer de uitdrukking van een gemoedstoestand of een gevoel. De intimiteit van het lied ontstaat door te beluisteren en te zingen wat iemand anders verwoord heeft, en zich deze woorden eigen te maken. De liederen van Schubert geven veel mogelijkheid tot identificatie en roepen tegelijk een soort collectief, sociaal proces op waarin iedereen zijn eigen lied en zijn eigen leven kan horen.

Langzaam leven is lang
over Christoph Marthaler

door Stefanie Carp

Wat is dat voor een ding dat ons meet zonder maat, dat ons doodt zonder te zijn? (Fernando Pessoa)

Geen enkele regisseur heeft tijd, herinnering, geschiedenis, lege tijd en de tijd van de herinnering zo zeer tot het onderhuids, altijd indirect aanwezige thema van zijn opvoeringen gemaakt als Christoph Marthaler. Vrijwel geen enkele regisseur heeft – en dat is waarschijnlijk het doorslaggevende – in het 'spreektheater' tot nu toe zo prominent en zo nauwkeurig gewerkt aan het ritme.

Als regisseur werkt Christoph Marthaler als een componist. De vorm van zijn ensceneringen is altijd een speciale compositie. Of hij nu een toneelstuk of een open tekst - en muziekcollage ensceneert – hij onderwerpt zijn uit taal, gebaren, acties, muziek, handelingen bestaand materiaal aan een heel bepaald muzikaal thema. Hij vormt uit materiaal een ritmische en klankmatige partituur die als subtekst iets zegt dat uitstijgt boven het gezegde en het gedane. Die partituur thematiseert vaak meer nog dan de tekst het vergeefse verlangen van de figuren. (...)

Elk toneelbeeld dat door Anna Viebrock voor Christoph Marthaler wordt ontworpen, wordt beschreven als 'wachtkamer', omdat deze regisseur met wat wij zijn stijl noemen een actuele toestand der gevoelens raakt; hij houdt in de razendsnelle veranderingen de onzekerheid vast. Hij brengt ze tot een onverbiddelijke traagheid. Zijn observerende energie brengt dit historische moment tot stilstand.

Maar waaruit bestaat deze tijdsvorm, deze speciale tijdsstructuur, die het ritme van zijn ensceneringen bepaalt? Het is de tijd van de machtelozen. Ergens tikt een macht die het leven van de mensen in zich steeds weer herhalende stukjes hakt. Marthalers ensceneringen zijn in hun ritmische vorming, los van inhoud of thema, een theater van de machtelozen. Door het ritme vertelt hij een collectieve toestand van leven en voelen als een dwangneurotische nachtmerrie. Zelfs de politici in het project Stunde Null oder Die Kunst des Servierens (Uur nul of de Kunst van het serveren) zijn geen machtige leiders en zijn afhankelijk van anonieme signalen. De onverbrekelijk met elkaar verbonden gemeenschap in Marthalers beroemde enscenering Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab (Kill de Europeaan! Kill hem! Kill hem! Kill hem! Draai hem de nek om!) aan de Volksbühne in Berlijn moet op een bepaald teken herhaaldelijk naar een wasruimte lopen om vervolgens weer aan de afzonderlijke tafeltjes plaats te nemen. Aan de muur hangt een klok die laat zien dat er geen tijd verstrijkt. Kwalitatief verandert er niets in het leven van die in zulke enorme ruimtes opgesloten mensen.

Maar in de droomtijden of herinneringen zeggen ze opeens hun orde vaarwel. Tegen het einde van de Murx-opvoering – die ook wel een requiem op de DDR is genoemd – is er een moment waarop het dictaat van het wachten en herhalen buiten werking wordt gesteld. Twee acteurs beginnen eerst heel langzaam en daarna de hele ruimte vullend Klezmermuziek te spelen. De vermeende stilstand waarin de muziek zelf het criterium wordt, is geheugentijd. Hij is een barst in het vastgelegde tijdsverloop, die herinnering laat ontstaan.

Walter Benjamin heeft een verschil gemaakt tussen ‘lege’ en ‘gevulde’ tijd. De lege tijd is de actuele opeenvolging, een seriële a-historische tijd. De gevulde tijd is de met een verleden en een toekomst beladen tijd. In het theater van Marthaler is het meestal de muziek waarin de tijd in vervulling gaat. Ze creëert een toestand van bewusteloosheid, die vergelijkbaar is met dromen en slapen.

Als de mensen in de ensceneringen van Christoph Marthaler slapen, dan betekent die slaap meer dan een interdramaturgische stilering. De slaap gehoorzaamt niet aan het tijdstip. De slaap bevrijdt van betekenis. In het slapen en dromen kunnen de figuren op het toneel een andere mogelijkheid van hun bestaan tot uitdrukking brengen, die in hun hier-en-nu niet voorkomt: datgene wat de mensen zouden kunnen zijn – als zij zouden kunnen. Slapen, dromen, dagdromen, die defensieve, niet aflatende activiteiten zijn in het theater van Marthaler emblematische toestanden van mensen. De slaap bevrijdt van het bewust spreken; slaap heeft geen doel; slaap geeft een extra dimensie aan de tijd.

Ook het theater moet altijd beseffen wat het theater vroeger was. De ruimten zijn ruimten die er ook vroeger waren. De mensen waren er ook vroeger al, of worden gedroomd. De zinnen die ze zeggen staan hun niet vanzelfsprekend ter beschikking. Het zijn overgebleven stukken taal, die na grote rampen zijn blijven liggen. Anna Viebrock kleedt die mensen in verschillende recente en oudere verledens. Je denkt steeds dat je ze allemaal al eens op straat bent tegengekomen, maar toevallig vandaag nog niet. In het perspectief van het ‘daarna’ verliest alles zijn vanzelfsprekendheid. Dat perspectief zien we in het hele werk van Marthaler: niets is, maar het kwam net voorbij of het zal nog komen. Iets ging ten einde en het ‘worden’ kan geen nieuwe bewering zijn, je ziet en hoort steeds alleen maar sporen. Deze tijdsverschuiving vormt het uitgangspunt voor het vertellen.

Het theater van Marthaler is een theater van de slachtoffers, nooit van de daders. Zijn mensen zijn steeds mensen die zich aan alles onttrekken. Ze hebben ook helemaal geen zin om op het toneel te staan. Zodra ze in een activiteit worden verwikkeld, raken ze in verlegenheid en zoeken naar een uitweg. Het is dus niet meer dan natuurlijk dat dit theater traag is. In een tijdperk waarin snelheid een sterke sociale waarde is, waarin je overal onmiddellijk kunt zijn, alles onmiddellijk kunt zien, is traagheid als esthetische structuur een provocatie. Immers: gevierd wordt de kracht die de tijd als duur en vergaan heeft afgeschaft. Daar is een theater dat door zijn ritme in de eerste plaats zegt: ik hoor er niet bij. En die traagheid is meer dan een stijl en meer dan een thema. We hebben te maken met een regisseur die de tijd neemt, die kan wachten op de acteurs en daarom kan observeren wat zij doen. Dezelfde vrijheid en energie van observatie ontstaat in de uitgebreide tijdsruimten op het toneel als superexacte, superconcrete observatie van het leven.

Christoph Marthaler heeft de tijd als object in zijn theater opnieuw waarneembaar gemaakt. Traagheid en herhaling roepen een ritme op, dat iets zegt over het sociale leven. Langzaam leven is lang. Mensen wachten hun langzame leven lang op iets dat nooit komt. In een dwangneurotische afspraak herhalen zij steeds weer soortgelijke activiteiten, dan ontstaat er een korte dramatische onrust, omdat een bloempot omvalt of een glas versplintert, maar daarna vallen zij terug in dezelfde deemoedige houding. (...)

Christoph Marthaler wordt in Duitsland de regisseur van de ‘tussen-tijd’ genoemd. Christoph Marthaler heeft dat op de een of andere manier geruststellende woord tijdens zijn Hamburgse Faust-opvoering zelf in omloop gebracht. ‘Tussen-tijd’ betekent, dat iets ten einde is gegaan en iets nieuws nog niet is begonnen. De mensen muteren; hun zielen hebben zich nog niet aangepast aan de nieuwe ordening van de tijd.