Hedda Gabler

Bulex

9, 10, 11/05 > 20:30
12/05 > 22:00
13/05 > 15:00
Language: Italian
Simultaneous translation: FR & NL

"Theater moet zijn als een ambulance die voorbij rijdt: net zoals de sirenes je aan het denken zetten (Wie is het? Wat is er gebeurd?), moet theater je even in een compleet andere wereld binnenhalen." De jonge theatermakers van Teatrino Clandestino grijpen graag terug naar de klassiekers, maar dan wel op hun manier. Het kernverhaal van Hedda Gabler’s zelfmoord blijft behouden in hun voorstelling, maar de vorm verknippen ze op formaat van het publiek vandaag: "Om een verhaal zoals dat van Ibsen tot leven te brengen, moet je je aanpassen aan degene die je wil bereiken. Een moeder vertelt Sneeuwwitje ook niet volgens de versie van de gebroeders Grimm". De acteurs spelen achter een transparant scherm, waarop bij intieme conversaties hun gezichten uitvergroot geprojecteerd worden.

Texte et mise en scène/Tekst en regie/Text and direction: Pietro Babina

Avec/Met/With: Fiorenza Menni (rôle principal/hoofdrol/head comedian), Renata Salmini, Michele Cipriani, Pietro Pilla, Giorgio Porcheddu

Production vidéo/Video productie/Video production: Francesco Borghesi

Scénographie/Scenografie/Scenography: Pietro Babina (concept), Federico Babina (conception/ontwerp/design), Luca Piga (réalisation/realisatie/realization)

Musique/Muziek/Music: Pietro Babina, Recoil

Costumes et décor/Kostuums en decor/Costumes and decorations: Fiorenza Menni

Promotion et organisation/Promotie en organisatie/Promotion and organization: Marcella Montanari, Francesca Leonelli

Production/Productie/Production: Teatrino Clandestino (Bologna)

Avec la collaboration de/In samenwerking met/In collaboration with: La Biennale di Venezia, ERT Emilia Romagna Teatro

Avec le soutien de/Met de steun van/Supported by: Istituto Italiano di Cultura

Présentation/Presentatie/Presentation: KunstenFESTIVALdesArts

Back to top

Vóór je een voorstelling van Teatrino Clandestino binnengaat, krijg je een wit papiertje met een rood kruis erop in je handen gestopt. "Het beeld komt uit Mondo (Mondo), een voorstelling van ons uit 1995. Op het einde van het stuk wordt het hoofdpersonage door een ambulance weggevoerd. Die scène is een hommage aan Tarkovski’s film The Sacrifice. Het rode kruis symboliseert voor ons het moment waarop je de loeiende sirenes van een ziekenwagen hoort. In een flits gaat het door je hoofd: wat is er gebeurd, wie ligt daar, zal hij doodgaan? We verzinnen er allemaal een eigen verhaal bij. Theater moet voor ons zijn als een ambulance die voorbij rijdt: het moet heel even een compleet andere wereld oproepen."

Pietro Babina, Fiorenza Menni en Manuel Marcuccio leren elkaar kennen aan de Accademia d’Arte Drammatica van Bologna. Alledrie dromen ze van een theater waarin ze nieuwe vormen kunnen uitproberen. Alledrie zijn ze ontgoocheld door de schoolse aanpak van de academie. "Plaats voor creativiteit was er niet. Men hield angstvallig vast aan beproefde methodes." De theaters van Bologna brengen geen soelaas. Het traditionele werk dat daar voornamelijk op de planken staat, klinkt hen vals in de oren. Maar wat het bestaande theater hen niet kan bieden, vinden ze in de film. Ze spenderen uren in de cinematheek van Bologna waar Italiaanse en internationale filmklassiekers spelen. "In die films ontdekten we de spirit die we in het theater vergeefs zochten. Die films leefden!" Eens van school af beslissen ze om zelf het roer in handen te nemen en op zoek te gaan naar de directheid die hen zo aansprak in de film. "We wilden tonen dat theater ook anders kon - heel idealistisch en pretentieus van ons. Maar dankzij dat idealisme zijn we wel altijd blijven verder zoeken."

Italië, begin jaren negentig. Het zijn harde tijden voor jonge theatermakers. "Het Italiaanse theater was vastgeroest. Er ontstonden geen nieuwe gezelschappen. Tussen ons en de vorige generatie gaapte een kloof van 10 jaar. Als jong artiest was het erg moeilijk om ergens je werk te tonen, laat staan om een repetitieruimte vast te krijgen." In een verlaten fabriek vinden ze een voorlopig onderkomen. Op de deur van het piepkleine zaaltje schilderen ze ‘teatrino’, theatertje. Daaronder ‘clandestino’, want ze hadden de ruimte bezet zonder toestemming. Maar de dag van de eerste repetities worden ze verrast door bulldozers die voor hun neus het gebouw met de grond gelijk maken. Het enige wat hen rest is een sleutel en een naam. "De sleutel ligt nog ergens in een schuif. De naam hebben we behouden omdat we ook daarna in zekere zin ‘clandestien’ bleven. Wij zijn weggetrokken uit Bologna – we vonden er geen andere ruimte – naar het geboortedorp van Fiorenza, waar een vroegere cinema leegstond. Daar werkten we in volledige afzondering, zonder enig idee te hebben van het experimentele werk dat zich elders in Italië ontwikkelde. Er waren voor ons geen grote voorbeelden in het theater waar we ons aan wilden spiegelen."

Teatrino Clandestino heeft geen typische huisstijl. Ze weigeren om aan één bepaalde esthetiek vast te houden. Hun inspiratie halen ze uit wetenschappelijke geschriften, dichters als Pascoli of Maiakovski of theaterauteurs als Sartre (Huis Clos), Shakespeare (Hamlet, The Tempest, Othello) en Ibsen (Een poppenhuis, Hedda Gabler). "We nemen niet de tekst over, maar het verhaal. De stukken van Shakespeare of Ibsen maken deel uit van onze cultuur. Maar de vorm ervan, hoe perfect die ook is, sluit niet meer aan bij de verwachtingen van vandaag. NeemOthello: de kern van het verhaal blijft actueel, maar de taal van Shakespeare omfloerst de essentie in plaats van haar dichterbij te brengen. Wij laten ons niet tegenhouden door een overdreven respect voor de klassiekers. Het verhaal van Romeo en Julia bestond al vóór Shakespeare. Waarom dan aan zijn versie blijven vasthouden? Een mama die Sneeuwwitje aan haar kind vertelt, respecteert ook niet de versie van de gebroeders Grimm. Om een verhaal tot leven te brengen, moet je je aanpassen aan degene die je wil bereiken."

Voor hun adaptatie van Hedda Gabler vroegen ze aan verschillende mensen om de tekst van Ibsen te lezen en het verhaal vervolgens na te vertellen. Details werden weggelaten, de chronologische volgorde werd aangepast. "Niemand hernam de psychologische crescendo van Ibsen’s stuk die uiteindelijk leidt tot de zelfmoord van Hedda Gabler. Bijna iedereen die we interviewden, begon met Hedda’s zelfmoord. Dat hebben we overgenomen: de fatale afloop wordt aangekondigd aan het begin van de voorstelling. Die volgorde leek ons nauwer aan te sluiten bij het ritme van vandaag, bij de manier waarop we met nieuws omgaan: er gebeurt iets, je leest de koppen in de krant, en de volgende dagen kom je alsmaar meer te weten over de achtergrond van de zaak."

Het Italiaanse gezelschap functioneert als een ploeg, wars van elke vorm van hiërarchie: het biedt een kader waarbinnen iedereen zijn competenties kan ontwikkelen. In de loop van de jaren is Pietro Babina meer en meer gaan regisseren, maar altijd in nauwe samenwerking met de acteurs. Een voorstelling wordt niet volgens een vooraf bedacht concept uitgewerkt, ze vloeit voort uit de vraag van de acteurs om rond één bepaald aspect te werken. "Bij Ibsen zijn we aanbeland omdat we wilden experimenteren met dialogen. We waren gefascineerd door de interactie tussen acteurs op een scène. Dat wat tussen twee mensen gebeurt, is abstract: je kan het niet vastpakken. Maar je kan de toeschouwer er wel in betrekken."

Sinds Si prega di non discutere di Casa di Bambola, hun twintig minuten durende versie van Ibsen’s Poppenhuis, gebruiken de Clandestino’s gefilmd materiaal in hun voorstellingen. "Dat is heel intuïtief gegroeid. We merkten dat een dialoog levendiger werd als we naar elkaar keken in plaats van naar het publiek. Maar de toeschouwer verloor daardoor wel een heleboel nuances. We vroegen ons af hoe we dat konden verhelpen. De oude Grieken gebruikten maskers. Maar dat zou te veel een verwijzing naar antiek theater zijn, en het laatste wat we wilden was intellectualistisch theater. Video was voor ons een veel neutraler medium. We filmden de gezichten en projecteerden ze uitvergroot op een transparant scherm tussen het publiek en de acteurs. Het werkte. We konden op micro en macro niveau werken: wat je in de film ziet, is een detail van wat er zich op de scène afspeelt. De toeschouwer wordt voortdurend heen en weer geslingerd tussen afstandelijkheid en intimiteit en dat levert een interessante spanning op."

In Hedda Gabler worden de gezichten links en rechts op het scherm geprojecteerd. Daartussen worden videobeelden gesampled die symbool staan voor de innerlijke toestand van de personages. "Vroeger moesten geschilderde theaterdoeken de setting van een bepaalde scène suggereren. Maar die naturalistische schilderijen spreken onze verbeelding vandaag niet meer aan. Film kan dat wel. Via die videobeelden kan de toeschouwer zich in tijd en ruimte verplaatsen. En dat is uiteindelijk wat we met ons theater willen bereiken."

Back to top