HABIT(U)ATION

Théâtre National

20, 23/05 – 20:15
21/05 – 19:00
22/05 – 15:00
FR > NL
1h 45min

Als je een kikker abrupt in heet water gooit, dan zal hij eruit springen. Verwarm je het water echter geleidelijk, dan zal hij steeds minder waakzaam worden en uiteindelijk in het kokende water sterven. In kringen van de psychologie is dat een veelgebruikte metafoor voor gewenning die tot dodelijke apathie leidt. Regisseur Anne-Cécile Vandalem gebruikt deze metafoor voor de disfunctionele familie die zij ten tonele voert. Vader fileert zalm in de hoop een trip naar de Noorse hoofdzetel van de firma te kunnen maken. Moeder werkt bij een verzekeringsmaatschappij en de inwonende tante is de wanhoop nabij, omdat de traditionele route van de bus waarvan zij chauffeur is, veranderd is. Vandalem zet totale stilstand op scène: de personages zijn dood, hun omgeving neemt over. Enkel de kleine Anni voelt zich nog thuis op een plek die fysisch en mentaal desintegreert. Zij fungeert als een spiegel. Tegenover de dodelijke gewenning van het dagelijkse leven staat de verbeelding van een jong meisje. Fantasie als strategie van kinderen om onleefbaar geworden gewoontes te overleven... Met HABIT(U)ATION plaatst Vandalem zich op de kaart van een nieuwe lichting Franstalige theatermakers die met veel bravoure de grote zaal bespeelt.

Concept, tekst & dramaturgie
Anne-Cécile Vandalem

Met
Brigitte Dedry, Véronique Dumont, Alexandre Trocki, Epona Guillaume, Chloé Résibois

Radiopresentator
Christian Crahay

Scenografie & accessoires
Marie Szersnovicz

Maskers
Jean Raymond Brassinne

Fotografie
Christophe Urbain

Schilderijen
Geneviève Periat

Kostuums
Henriette Reusser

Lichtontwerp
Samuel Marchina

Muziek & geluidsontwerp
Pierre Kissling

Geluidsontwerp
Juliette Wion

Ontwerp kostuums
Laurence Hermant

Make-up
Marie Messien

Medewerking tekst
Christine Aventin

Assistentie dramaturgie
Céline Gaudier

Assistentie scenografie
Marie-Christine Meunier

Technisch concept & machinerie
Vital van Kriekinge, Rudi Bovy, Jamila Hadiy

Technisch adviseur & realisatie
Jean-Luc Goossens (S.T.P asbl)

Technische leiding
Vital van Kriekinge

Regie geluid
Eric Ronsse

Regie licht
Patrick Ortega

Regie podium
Jamila Hadiy, Rudi Bovy

Stagiair regie
Julien Pire

Met dank aan
Bijzondere dank aan de ateliers van Théâtre National (Dominique Pierre, Yves Philippaerts, Pierre Jardon) en aan de technische ploeg van Théâtre du Namur (Alain Baume, Alain Joachim, Raimon Comas Franch en de stagiaires Simon Dereze, Pauline Buche, Jean Philippe Hardy) voor de opbouw van de decors.
Met uitzonderlijke dank aan Henriette Reusser et Patrick Ortega, en met dank aan Olivier Bony, Daniel Bajoit, Jessica Batut, Laura Blanco Sanchez, Pierre Bodson, Vincent Cahay, Séverine Closset, Gaëtan d’Agostino, Alain de l’Harpe, Cédric Eeckhout, Jeff, Georis, Matthew Higuet, Zoé Kovacs, Kadija Leclere, Carole Louis, Ralf Nonn (KVS), Pelegrie, Bénédicte Pesser, Katia Pipenstock, François Prodhomme, Christine Slangen, Julien Soumillon, Jean-Bastien Tinant, Camille Toussaint, Aurélie Trivillin, Camille Vogeleisen, François Xavier Willems.

Presentatie
Kunstenfestivaldesarts, Théâtre National de la Communauté française

Productie
Théâtre de Namur/Centre Dramatique

Coproductie
Kunstenfestivaldesarts, das Fräulein asbl (Brussel), Théâtre National de la Communauté française (Brussel), Bonlieu, Scene nationale d’Annecy, Théâtre de la Place (Luik)

Met de steun van
Ministere de la Communauté française – Service du Théâtre

Back to top

HABIT(U)ATION
Tweede luik van de Trilogie des parenthèses

In deze tweede etappe gaat het voor mij over het verkennen van het fenomeen van de agonie. Niet de agonie als toppunt van lijden, maar als het min of meer lange moment waarop de wereld haar meest nadrukkelijke betekenis krijgt, waar de zich verwijderende mogelijkheden een rauw licht werpen op het leven. De emoties en gewaarwordingen schitteren als voor altijd volledige maar uiteindelijk zwaar gehavende vormen. De agonie is samengebalde existentie, het meest intense moment dat we kunnen meemaken, ongeacht de objectieve duur.

Kent u de allegorie van de kikker? Het verhaal wil dat als je een kikker in kokend water stopt, die er meteen terug uit springt. Maar als je de kikker in koud water stopt en dat langzaam aan de kook brengt, blijft het beest gevoelloos zitten tot het dood kookt. Dat is het concept van gewenning, in de psychologie omschreven als het leren om niet meer te reageren op dezelfde prikkel. Die noodzakelijke aanpassing keert zich hier tegen het arme dier, dat de bedreiging niet ziet aankomen.

Deze allegorie was voor mij een verschijning. Het verschijnen van een mogelijkheid; het schrijven van HABIT(U)ATION.

Al sinds mijn eerste voorstellingen is de familie mijn favoriet speel- en werkterrein. Het is de plaats bij uitstek waar de groepsrelatie de positie en identiteit van de leden bepaalt. De relaties zijn zodanig met elkaar verweven dat iedereen de plaats inneemt die de anderen hem of haar toekennen. Deze onderlinge afhankelijkheid, de ene gebonden aan de andere, is een krachtige machine die dramatische situaties genereert. Maar eerst en vooral is de familie ontegensprekelijk de plaats waar de onderlinge relaties nieuwe manieren van ‘zijn’ genereren en zo hun respectievelijke trajecten bezegelen.

Het is daar dat we ontvangen worden en daar waar afscheid genomen wordt. Zelfs in volledige isolatie en eenzaamheid is een wezen steeds het resultaat van een familiegeschiedenis – zie in dit verband (Self)Service, het eerste luik van de trilogie. Familiegeschiedenissen leveren verhalen tussen aanhalingstekens op die onze fundamentele houding tegenover het leven en de wereld bepalen. Het objectief van de Trilogie des parenthèses is een blik werpen op de realiteit als een tijd-ruimte waar de wezens een niet-reduceerbare eigenheid hebben, manieren van in de wereld zijn die niet noodzakelijk een gemeenschappelijke woordenschat hebben. Verhalen kruisen elkaar maar de vluchtlijnen wijken af. Ieders positie wordt in vraag gesteld, net als de rol die hij verondersteld wordt te spelen. Verlangens lokken sluimerende en soms explosieve conflicten uit. Het zijn viscerale drama’s.

Het komt er niet op aan het denkbeeldige te zien als een vlucht voor de realiteit. Al evenmin is er een tegenstelling tussen individu en groep. Het bewustzijn heeft te maken met de hoogste vorm van realiteit. Een beeld in een spiegel is niet meer of minder ingebeeld dan de spiegel zelf. Ook als we de spiegel kapotslaan, blijven het fragmenten van de spiegel. En langs de breuklijnen die nu de nieuwe realiteit uitmaken, ontstaan vervormingen, ongerijmdheden die een nieuw beeld schetsen van de gefragmenteerde werkelijkheid. De realiteit is altijd veel complexer dan de realistische conventies ons willen doen geloven. We zijn nooit helemaal op de hoogte van het aantal simultane gezichtspunten waarbinnen het traject van ons leven zich afspeelt. De breuklijnen van een gebroken spiegel staan voor de grijze zones van ons bestaan en de dubbelzinnige relaties waaruit onze realiteitszin is opgebouwd. Instabiele en variabele gebieden waaruit het leven zonder ophouden visies verzamelt. Het gaat erom tegelijk rekening te houden met het beeld, de spiegel en de breuklijnen aan de oppervlakte. En er niet alleen rekening mee houden, maar ze ook voelen.

De scène is de ideale plaats om simultane visies en perspectieven te tonen. De familie wordt, net als de gebroken spiegel, precies de plaats waar het ontstaan van de individuen botst, waar breuklijnen en een gemeenschappelijke dynamiek ontstaan. Maar het ontstaan van de individuen en de gemeenschappelijke dynamiek zijn wederzijds, het gaat steeds heen en weer. Soms kan de nood aan stabiliteit en een vaste identiteit ons verlammen. De verveling dekt uiteindelijk alles toe. Immobiel en opgesloten in gewoontes en levenswijzen is niemand nog echt vrij, gelukkig, levend.

De familie Sennes toont ons dit risico inherent aan een groep. Opgesloten in haar leefomgeving, immobiel en zonder toekomst is de familie uitgeleverd aan de ambivalenties van de gewenning als deze zich tegen het leven en het behoud van de wezens keert. Net zoals onze kikker in het kookwater.

De cirkelbeweging – het gevolg van alle routine – werpt zich op als hoofdmotief: het rondjes draaien van de goudvis in zijn bokaal en de cirkelbewegingen die de familie verbinden met de buitenwereld. Het is de cirkel van de postindustriële voedselketen, waartoe de vader bijdraagt door zalm uit Chili in cellofaan te verpakken voor hij naar Noorwegen wordt geëxporteerd. Het is ook de gesloten cirkel van de dag in dag uit, jaar in jaar uit door de tante bestuurde bus nummer 3. Door dit soort routines is de familie met de buitenwereld verbonden. Ook de woonkamer is een cirkel. Deze ijdele immobiliteit, deze oneindige terugkeer van hetzelfde vertaalt zich in een quasi-afwezigheid van taal. Slechts enkele stereotiepe zinnen en quasi automatische handelingen duiden (zonder ze te benoemen) de relaties en posities tussen de personages aan.

In dit eigenaardige ballet, net als in het leven, komen de posities niet altijd overeen met de rollen. De moeder heeft geen moederrol. Ook de vader, die alleen maar werkt, heeft zijn positie opgegeven ten voordele van de tante, bij wie uiteindelijk alle rollen terechtkomen. Naast de uitwendige routines is er dus de stabiele slingerbeweging van rollen en posities verankerd in het decor van de woning. De woonst is het parallelle kader waar ieder ding, ieder wezen op zijn plaats lijkt. De verveling en de stilstand laten toe een beeld te vormen dat bijna geen nood heeft aan woorden om duidelijk te zijn.

De opgave was om in dit tafereel een klein meisje in te passen. Een nieuw en fris wezen voor wie alles op een viscerale manier betekenis heeft. Zij is de nieuwe entiteit die de kaarten schudt en (her)verdeelt. In het huis richten alle relaties zich op haar. De rollen moeten voor haar gevuld en gehouden worden. Zowel op scène als in de geschiedenis. In het nagenoeg immobiele leven van de familie Sennes is zij het passieve middelpunt, de toeschouwer van situaties die zich langzaam rondom haar opbouwen. Daardoor geeft ze het beeld diepte en reliëf. Ze is het kruispunt tussen al die parallelle lijnen en tegelijk heeft ze haar eigen realiteit die moet bestaan naast die van de anderen. Zij alleen kan bezeten worden en ze geeft ons een eengemaakt beeld van de familie, een gevoel van de wereld dat haar toelaat zich een ander vluchtpunt voor te stellen.

Dan volgen de gebeurtenissen zich snel op; de machine begint te haperen. Een embargo blokkeert de doorvoer van dode vissen die zich vervolgens beginnen op te stapelen in de familiale woonkamer. Een proces maakt een einde aan de carrière van de vader die een invaliditeitspremie ontvangt onder de vorm van een financiële rente. Het openbaar vervoersbedrijf verjongt haar personeel op de lijn van de tante, die daardoor in een professionele impasse verzeild geraakt. De kleine vis begint ter plaatse te zwemmen in zijn aquarium. Het eerste effect van dit stilvallen vertaalt zich in een terugkeer van het woord in een wanhoopspoging de banden aan te halen en de oude stabiliteit van dingen en wezens te herstellen. Een nutteloze poging want het proces dendert onstuitbaar naar zijn einde.

Aan het prille begin van haar leven begint Anni, het kleine meisje, te reageren en te spreken. Ze lokt de versnelling van het proces uit en brengt de (reeds verzadigde) familie naar een kookpunt. Zoals de wetenschapper die beslist de pot te laten koken waarin de kikker wegdut, zet ze de agonie van de familie en de woning in gang.

De spiegel en het beeld breken in eenzelfde beweging. Anni brengt haar aquarium aan de kook, wat per ongeluk tot een dodelijk gaslek leidt. Tegelijk is ze de stem van de verkoop per opbod van alle familiale goederen, de fictieve liquidatie van de reële objecten en identiteiten. De verkoop is de beslissende parenthese waar de materiële en psychische existentie zich vermengen als bij een spiegel en zijn beeld. De breuklijnen worden zichtbaar en het podium wordt de plaats waar de verschillende personages tegelijk de co-existentie van hun realiteit tonen. Deze onverzoenbare realiteiten krijgen hier een ultieme betekenis die iedereen toelaat zijn aan viscerale verlangens verbonden, definitieve vorm te realiseren. Ieder traject is geëngageerd in het gek worden, in de agonie waar, net als bij het moment van inslapen, de onirische werkelijkheid werkelijk de lichamelijke realiteit vervoegt. Het laatste beeld op het moment van mijn dood is niet meer irreëel dan de “gelukkige verjaardag” die ik je vijf minuten geleden wenste. Het is dus niet de ingebeelde situatie van een klein meisje maar de volledige waarheid die hier in de fysieke wereld haar opwachting maakt. Het is de toevallige en collectieve dood van een familie waarvan ieder individu zijn deel van de realiteit vervult. In de agonie neemt de psychische wereld wraak op de door lichamen bewoonde wereld. Dat gebeurt voorbij het stilvallen van de machine want de echte gebeurtenis situeert zich in de neerslag van de beelden en de mentale metamorfosen. Het oplossen of verdwijnen van een ziel gebeurt niet door een druk op de knop.

Tekst van Anne-Cécile Vandalem in samenwerking met Jean-Bastien Tinant

Back to top

Anne-Cécile Vandalem is actrice, schrijfster en regisseuse. Als actrice werkte ze bij verschillende toneelgezelschappen, zoals Le Corridor (SMATCH, L’Opéra Bègue) en Transquinquennal (Harry), en in films van onder andere Frédéric Fonteyne (Fatal Attraction), Frédéric Forestier (Les Parrains), Xavier Serron (Rien d’insoluble), Dominique Standart (Formidable), Anne Leclercq (Le besoin pressant d’une occupation amoureuse quelconque, Dissonance), Laura Wandel en Gaetan D’Agostino (O Negatif). In 2003 zette ze het gezelschap Résidence Catherine op poten, dat later Das Fräulein Kompanie zou worden. Voor Das Fräulein Kompanie schrijft en regisseert ze onder andere Zaï Zaï Zaï Zaï, Hansel et Gretelen(Self)Service, stukken waarin ze zelf ook speelt.

Back to top