Factory 2

KVS_BOL

21/05 – 17:00
22/05 – 15:00
POL > FR / NL
7h 30min

Met Krystian Lupa haalt het Kunstenfestivaldesarts een levende legende van het Poolse theater naar Brussel. De veelbekroonde, epische productie Factory 2 is een historische, op improvisaties gebaseerde fantasie rond de figuur van Andy Warhol en zijn Factory in Manhattan. Lupa stelt zich voor hoe het eraan toe zou kunnen gaan in het mythische kunstatelier en vermengt de utopische jaren zestig met de harde realiteit van vandaag, Warhols video’s met eigentijdse performances en improvisaties. Zijn Warhol is zowel de timide man als de alomtegenwoordige artiest die een groep gelijkgezinden dirigeert. De kunstenaar als meester-manipulator, als paus en als voyeur. Warhol of Lupa? In een ultieme ontdubbeling past de Pool de methode van de popartiest toe op de creatie van zijn theaterproductie en binnen zijn acteursensemble, het Stary Teatr. De personages, de eigen spelers en verwante hedendaagse figuren vallen samen. Wat zich ontwikkelt is een ingenieus manipulatief spel. Totaaltheater als reflectie op het artistieke maakproces en de sociale groepsdynamiek. Monumentaal!

Tekst, scenografie & regie
Krystian Lupa

Dramaturgie
Iga Gańczarczyk, Magda Stojowska

Met
Piotr Skiba, Zbigniew W. Kaleta, Krzysztof Zawadzki, Adam Nawojczyk, Iwonna Bielska, Sandra Korzeniak, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Urszula Kiebzak, Piotrek Polak, Katarzyna Warnke, Bogdan Brzyski, Iwona Budner, Bogdan Brzyski, Krzysztof Zawadzki, Joanna Drozda, Małgorzata Zawadzka, Marta Ojrzyńska, Tomasz Wygoda, Szymon Kaczmarek, Łukasz Hołuj, Rafał Libner

Ontwerp kostuums
Piotr Skiba

Muziek
Mieczysław Mejza

Video
Łukasz Banach

Franse vertaling & boventiteling
Agnieszka Zgieb

Presentatie
Kunstenfestivaldesarts, KVS

Productie
Stary Teatr (Krakow)

Met de steun van
Dienst Cultuur - Ambassade van Polen

Back to top

Interview met Krystian Lupa

Krystian Lupa, bent u het er mee eens dat Factory 2, en Marilyn, dat erop volgde, een keerpunt lijkt te markeren, of op zijn minst een nieuwe fase in uw werk? Wat heeft u tot deze stukken gebracht? Deed u ook onderzoek?
Krystian Lupa: Mijn bron van inspiratie was een biografie van Warhol door Victor Bockris. Of liever, een opzet dat ik er in vond: in de films die Warhol in de Factory maakte, was het niet zijn intentie om een verhaal te vertellen, maar om situaties uit te lokken die gebeurtenissen of plotse opwellingen, uitbarstingen van een persoonlijkheid genereren. Ik vond dat dat zeer dicht kwam bij wat ik met mijn acteurs wil bereiken in het theater en bij de zoektocht van sommige hedendaagse schrijvers naar nieuwe manieren om verhalen te vertellen [Dit is een van Krystian Lupa’s belangrijkste recente onderzoeksthema’s: zich ontdoen van de lineariteit van het verhaal, van het ‘vertellende’ theater en op zoek gaan naar nieuwe narratieve processen, nvdr.]. Wat we zien in Warhols laatste films, die als happening gedraaid werden, zijn geen fictieve personages noch de echte persoonlijkheid van de acteurs, maar geradicaliseerde persoonlijkheden; het zijn menselijke wezens die we observeren zoals dieren in een dierentuin. Dit fenomeen wordt mogelijk in een gemeenschap die begiftigd is met een bijzondere uitstraling, die werkt als een soort ouijabord van spiritisten, die verbonden zijn door improvisatiemechanismen en die een gemeenschappelijke creatieve fantasie delen, maar waar iedereen ook, via de droom en het onbewuste, verbonden is met zijn eigen personage. [verwijzing naar het werk van C.G. Jung (1875-1961) wiens onderzoek het werk van Lupa sterk heeft geïnspireerd, nvdr.]. Net als bij Factory 2 creëert dit voor de acteur nieuwe territoria waarin hij zijn personage kan verkennen. Dit nieuwe type ervaringen genereert een andere relatie tussen het personage in wording en de intimiteit van de acteur, tussen zijn onbewuste en zijn verbeelding. Dit op een andere manier opgebouwde personage laat de acteur toe de realiteit te doorkruisen door middel van nieuwe narratieve vormen en een andere voorstelling te bouwen.

Waarom interesseert u zich voor de figuur van Andy Warhol? Waar betekent ze voor u?
Krystian Lupa: Hij vervult een prachtige destructieve rol, hij poogt de gevestigde kunstcodes en -criteria te slopen. Het feit ook dat hij de leider was van een zeer bijzondere groep, die een kunstwerk was op zich. De figuur zelf van Andy Warhol kan als kunstwerk worden gezien. Hij was een van de eersten die de intuïtie had dat wat van belang is in de kunst, noch haar producten zijn, noch haar resultaten. Wat van essentieel belang is, is de artistieke houding, die de bron is van de creatieve daad. Ik zei bij mezelf dat deze creatieve houding die in de Silver Factory leefde een bron van inspiratie zou zijn, een provocerende materie die de acteurs in staat zou stellen een model voor hun personage te construeren dat afwijkt van een realistisch procédé.

De voorstelling zit verankerd in de twee dagen rond de première van de film Blow Job. Wat heeft u ertoe gebracht deze ‘aflevering’ van het leven (of de biografie) van Warhol te kiezen?
Krystian Lupa: In Bockris’ biografie zit een zeer suggestieve beschrijving van de beroemde première van Blow Job in de Silver Factory. Ultra Violet spreekt er in haar autobiografie, 15 minutes of fame, ook zeer intrigerend over. Wat voor mij zeer interessant was – hoewel het er niet met zoveel woorden staat – was dat nemen van risico’s op het vlak van moraal en cultuur en het behoorlijke potentieel aan misverstanden die de film in zich droeg. Zoals uit Ultra Violets verslag blijkt, heerste er binnen de Factorygroep zelf onbegrip, en de weigering om in te zien wat dit Blow Job-evenement eigenlijk betekende. Deze film doorbreekt een enorm en machtig taboe en is daarmee een formidabele aanslag op de moraal; het vergt dan ook een zekere verbeelding om het evenement, dat zich buiten het bereik van wat pornografisch of aanstootgevend is afspeelt, überhaupt op te merken. Deze film zien betekent een observatie bijwonen die uniek is in zijn genre, namelijk die van een individu dat door de aanwezigheid van de camera verplicht wordt om de situatie die hij beleeft op een beschermende manier te spelen. Warhol plaatst de acteur, door het feit dat hij gefilmd wordt, in een zodanig bizarre situatie dat hij die wel moet betwisten. De schaamte voorbij. Hoe redt de mens zich, wanneer hij geconfronteerd wordt met het lijden van de leugen? Hoe kan hij zijn waardigheid redden? Hoe dan ook, de film veroorzaakte een schandaal en een hoop controverse en de projectie werd door Warhol en zijn vrienden misschien wel als een mislukking gezien. Daarenboven zagen alle sterren van de Silver Factory de film, die met een willekeurig gekozen protagonist van buiten de Factory werd gedraaid, als een provocatie: iedereen zat immers te wachten op zijn beurt om in Warhols films te spelen. Dit alles creëerde binnen de Warholgroep een situatie van crisis en controverse, een spanning tussen Andy en de anderen. Er ontstaat een explosieve situatie, een mechanisme dat leidt tot het plotse opduiken van voorheen verborgen of onbewuste betekenissen. En het is zoiets wat ik in mijn werk wilde bereiken.

De eerste etappe van Factory 2 bestond uit een lange improvisatie-oefening met de acteurs. Waarom – en hoe – heeft u op die manier gewerkt?
Krystian Lupa: Het was mijn wens dat, zodra de acteur deelnam aan deze onderneming, het personage en zijn ‘vitale’ behoeften al in hem geboren waren, nog voordat het script er was. Dat hij zodanig zou rijpen tot hij aan het punt zou komen waarop hij zich door de ruimte kon bewegen die werd gecreëerd door het personage als levend wezen, met zijn cartografie van sympathieën en antipathieën, verlangens en gevaren, enz. Ik stelde aan elk lid van onze groep voor om uit de habitués van de echte Factory iemand te zoeken waar hij of zij verliefd op kon worden, iemand waarmee hij zich zou kunnen identificeren. Vreemd genoeg hebben alle acteurs zelf hun eigen Factory-personage gekozen; de casting werd door de acteurs zelf gedaan. We hebben de improvisatiemethoden die Warhol in zijn films en ‘screen tests’ gebruikte, geobserveerd; de motivaties en de provocatiemechanismen die werden aangewend om de eigen persoonlijkheid los te koppelen en relaties aan te gaan met partners. De eerste improvisatieronde waaraan de deelnemers werden onderworpen was de ontwikkeling van een Warholiaanse ‘screen test’. De acteur had als improvisatiethema: ‘my fucking me’. Hij stond oog in oog met de camera, die alles registreerde, terwijl hij zo oprecht mogelijk op het thema moest reageren. Hij alleen mocht de waarheidsgraad van het evenement beoordelen. Dan, met een personage dat ‘half ontstaan’ was, ontmoetten de actoren zich koppel per koppel in bedscènes – het ging er hier om in een intieme situatie een persoonlijke dialoog aan te gaan. Dit verkenningsveld van personages in creatie of in wording vormde het scenario in embryo.

Wat betekent het in het algemeen voor u om met acteurs te werken, en hoe vat u dat werk op?
Krystian Lupa: Ik ben een vijand van de term ‘methode’. Mijn werk is een poging om voor de acteur een veld te creëren waarbinnen het personage zich autonoom kan ontwikkelen. Het verloopt via deze door de acteur gecreëerde en ontwikkelde ervaring van innerlijke monoloog, zelfs nog voor hij zijn karakter in de uitgevoerde scènes een lichaam geeft. Uiteraard is elke improvisatietechniek vooral afhankelijk van de dimensies en de diepte van het actieve imaginaire landschap [Het ‘landschap’ is een van de fundamentele processen van Krystian Lupa’s werk met de acteurs; de ontwikkeling van dit landschap is wat de acteur toelaat om via het personage te handelen, nvdr.]. Laat men vanaf daar de improvisatievorm open tot aan de laatste repetitie en zelfs tijdens de voorstelling, dan is het precies in deze laatste etappe dat de meeste (lichamelijk voortgebrachte) uitbarstingen en gewelddadige illuminaties voorkomen. Zij loodsen de hoofdrolspeler/het personage doorheen de scenische situatie op een totaal nieuwe, meer op het geheel gerichte, onthullende wijze.

Piotr Skiba: Het is noodzakelijk om tijdens de voorstelling open te blijven voor improvisatie, zodat de acteur dit potentieel aan onthullende improvisatie bewaart. Het theater werkt gewoonlijk met gestolde situaties, terwijl de acteur hier geen enkele situatie op het podium moet zien als iets dat vaststaat.

Krystian Lupa: Dit alles vraagt om directe en zeer snelle beslissingen en ogenblikkelijke veranderingen, waarbij de regie slechts een lichamelijke interventie is van een supplementair personage dat versmolten is met de situatie op het podium. Tijdens het werk rond Warhol vormde dit soort dingen een vanzelfsprekend en natuurlijk proces, want het is zo dat Warhol met zijn team geïmproviseerde happenings-situaties opnam.

Factory 2 speelt, zoals Marilyn, veel met het uittrekken van de tijd – met name via dramat(urg)ische middelen: naast een aantal episodes van dramatische spanning, zijn er ook veel ‘nutteloze’ scènes (in de zin die men er in Hollywood aan zou geven): zeer intieme of zeer triviale momenten, waarin de personages banaliteiten lijken uit te wisselen...

Krystian Lupa: Dit komt vanuit Warhols weigering om tijdens zijn observatie van de werkelijkheid, en dus in zijn eigen creatieve verhaal, het belangrijke van het onbelangrijke te scheiden, het banale van het niet banale. Warhol was een aanhanger van menselijk gebrabbel, van een vormeloos discours, van een discours-vuilbak. En dat is iets wat ik zeer goed aanvoel.

Piotr Skiba: Hij verwerpt de notie van een verheven kunst, op dezelfde manier als hij de canons van de schilderkunst in vraag stelt. Het is hetzelfde idee dat hij op de filmkunst toepast en dat wij overbrengen naar ons werk als acteur.

Krystian Lupa: In niet dramatische, lege situaties wordt de persoonlijkheid blootgelegd en meer in zichzelf ondergedompeld, en is ze dus ‘echter’, want bevrijd van de strategische leugen van de dramatische actie. De waarheid van het personage wordt geopenbaard wanneer het zich ontdoet van het inzetten van cruciale scènes. In de scènes waarin niets gebeurt zien we het karakter op een evidente manier opduiken terwijl de kijker, wanneer er wel iets gebeurt, zich richt op wat er gebeurt. We komen terug op dat idee van het observeren van een dierentuin – men zou het zelfs een ‘anthropo-zoölogische’ blik kunnen noemen. Net als Warhol het tegen Mary Woronov zegt, wanneer ze hem vertelt dat ze Blow Job saai vindt, wil ik kunnen zeggen: “Ik hou van wat saai is.”

Zijn bepaalde passages van Factory 2 nog geïmproviseerd tijdens de uitvoering, of is alles al geschreven?
Krystian Lupa: Sommige scènes staan zeer specifiek beschreven in het scenario, zoals de drie scènes van het tweede bedrijf: ze hebben een psychologisch karakter, met een precieze en stabiele opbouw van innerlijke situaties. Het eerste bedrijf heeft ook een minimaal script, maar elke keer kunnen de spelers die in de gemeenschappelijke improvisatiescènes zijn ondergedompeld hun antwoorden modificeren in overeenstemming met wat er zich op het podium afspeelt. Daarnaast spelen er zich op het achterplan gelijktijdig situaties af en worden er dialogen gevoerd, en die zijn altijd geïmproviseerd. Het derde bedrijf legt de improvisatie op, zoals de titel ‘Improvisations’ duidelijk maakt. Maar zelfs hier is er een minimaal script, al was het maar om in het buitenland de boventiteling mogelijk te maken.

Waarom die aanwezigheid van de camera op de scène?
Krystian Lupa: De constante aanwezigheid van de camera was een handelsmerk van de Warholiaanse ‘fabriek’. Volgens sommigen was het een bezetenheid om alles te willen registeren. Deze alomtegenwoordigheid van de camera creëerde een bijzondere situatie in het privéleven van de personages van de Factory: zij balanceerden steeds op de rand van het intieme en het creatieve, zonder een onderscheid te maken tussen wat wel of niet een ‘kunstwerk’ was. Aan de ene kant hadden ze opgehouden de camera op te merken, wat de registratie van ongelofelijk intieme situaties toeliet. Aan de andere kant veroorzaakte – en behield – de aanwezigheid van de camera een constante opwinding en bracht het hun creatieve houding op een zeer hoog energieniveau. Er zat iets surrealistisch of zelfs absurds in de gebaren, de houdingen en de dagelijkse dialogen van de habitués van de Factory. Het gegeven van op een intieme manier met de camera te leven veranderde ook hun relatie ermee. Uiteraard gedroegen ze zich ze niet met de stijfheid van amateurs, maar ze pasten evenmin de conventies van Hollywood toe, die voorschrijven dat aan de camera nooit aandacht mag geschonken worden.

Interview door David Sanson voor het Festival d’Automne in Parijs, 2010
Hernomen en aangevuld door Anna Labedzka, Agnieszka Zgieb et André Deho Neves
Vertaling uit het Pools door Agnieszka Zgieb
Vertaling naar het Nederlands: Steven Tallon

Back to top

Krystian Lupa werd geboren in 1943 in het Poolse Jastrzębie Zdrój. Hij begint zijn carrièrre eind jaren zeventig in het Teatr Norwida van Jelenia Gora, terwijl hij tegelijk een aantal producties leidt in het Stary Teatr in Krakau; in 1986 wordt hij directeur van het theater. Sinds 1983 doceert Krystian Lupa regie aan het conservatorium voor dramatische kunst in Krakau. In een tekst getiteld Het theater van de openbaring, schetst Krystian Lupa zijn opvatting van het theater als een instrument voor de exploratie en transgressie van de door de individualiteit opgeworpen grenzen. Lupa regisseert zowel originele theaterteksten als adaptaties. Hij toonde al werk van onder andere Musil (Schetsen van de man zonder eigenschappen, 1990), Dostojevski (De gebroeders Karamazov, 1990), Rilke (Malte of het drieluik van de verloren zoon, 1991), Thomas Bernhard (De gipsgroeve, 1992 en Extinctie), Tsjechov (Platonov, 1996), Hermann Broch (De Slaapwandelaars, 1998), Werner Schwab (De presidentes), Boelgakov (De meester en Margarita, 2002) Friedrich Nietzsche en Einar Schleef (Zaratustra, 2006). Zijn werk werd meermaals bekroond; de laatste prijs die hij ontving was de Europese Theaterprijs, in 2009.

Back to top