The Blind Poet

Kaaitheater

2h 35min (1h 10min > entracte > 50min)
NL / FR / NO / EN / Tunisien / Arabe > FR / NL / EN

12/05 – 20:30
13/05 – 20:30
14/05 – 20:30
15/05 – 20:30

Needcompany komt met een wereldpremière thuis in Brussel. Jan Lauwers vertrekt van de stambomen van zijn performers en schrijft een nieuw verhaal op basis van hun verschillende nationaliteiten, culturen en talen. Hij reist meer dan duizend jaar in de tijd om het te hebben over identiteit in het multiculturele Europa. The Blind Poet (De blinde dichter) is een verhaal over sterke vrouwen die met stenen gooien en op de brandstapel terechtkomen. Over een kruisvaarder met een te klein harnas. Lauwers grijpt terug naar teksten uit de tiende en elfde eeuw van de blinde Syrische dichter Abdel Al-Ma’arri en de Andalusische dichteres Wallada bint al-Mustakfi. Hun werk roept herinneringen op aan een tijd waarin vrouwen aan de macht waren en atheïsme volstrekt normaal was, waarin Parijs nog een provinciestadje was en Karel De Grote een notoire analfabeet. De geschiedenis wordt echter geschreven door de overwinnaars. Door mannen. Hoeveel leugens, toevallige ontmoetingen en accidents de parcours hebben de geschiedenis bepaald? Hoe beweegt een lichaam dat alle tijden overleeft?

ekst, regie & set
Jan Lauwers

Muziek
Maarten Seghers

Met
Grace Ellen Barkey, Jules Beckman, Anna Sophie Bonnema, Hans Petter Melø Dahl, Benoît Gob, Mohamed Toukabri, Maarten Seghers

Kostuums
Lot Lemm

Regie-assistentie & dramaturgie
Elke Janssens

Licht
Marjolein Demey, Jan Lauwers

Geluid
Ditten Lerooij

Stagiaire regie-assistentie
Lisaboa Houbrechts

Productie & techniek
Marjolein Demey, Chris Vanneste

Presentatie
Kunstenfestivaldesarts, Kaaitheater

Productie
Needcompany (Brussel)

Coproductie
Kunstenfestivaldesarts in samenwerking met Kaaitheater, KunstFestSpiele Herrenhausen (Hannover), FIBA Festival Internacional de Buenos Aires, Künstlerhaus Mousonturm (Frankfurt)

Met de steun van
Vlaamse Overheid

Voorstelling in Brussel met de steun van
SABAM for Culture

Back to top

Visioenen van een blinde dichter

De wereld treft geen schuld
Waarom beschuldigen we dan de wereld?
Abu al’ala al Ma’arri (973-1057)

Sinds De kamer van Isabella (2004) staat in de voorstellingen van Needcompany de groep centraal: dat broze netwerk van bewuste en onbewuste, zichtbare en geheime relaties tussen familieleden, vrienden en onbekenden. De recente theaterparabels van Jan Lauwers hebben eenzelfde onderliggend plot: een groep of een gemeenschap wordt door een buitenstaander of door een onverwachte gebeurtenis uit evenwicht gebracht en gedwongen zichzelf te herdefiniëren. De vraag naar de (on)mogelijkheid van het samenleven is de centrale inzet het belangrijkste thema. Het meest expliciet gebeurt dat in Lauwers’ vorige productie Marktplaats 76, waarin een kleine gemeenschap door groot onheil getroffen wordt, getraumatiseerd en ontwricht achterblijft en op zoek gaat naar een nieuwe bron van leven.

De blinde dichter wijkt ogenschijnlijk van dit schema af. Terwijl Marktplaats 76 zich afspeelt in de publieke ruimte en vragen oproept rond de collectieve identiteit, focust De blinde dichter zich op de individuen. Lauwers heeft de parabel verlaten voor het portret, het verhaal van de groep ingeruild voor het verhaal van de enkeling. Voor zeven acteurs uit het ensemble – Grace Ellen Barkey, Jules Beckman, Anna Sophia Bonnema, Hans Petter Melø Dahl, Benoît Gob, Mohamed Toukabri, Maarten Seghers – schreef Lauwers zeven portretten, zeven identiteitskaarten die telkens beginnen met dezelfde formule: “Ik ben…”. Het zijn liefdevolle hommages aan zijn acteurs die Lauwers hier geschreven heeft. Aan ieder van hen geeft hij letterlijk een tijdlang de scène en dus de volle aandacht van het publiek. Maar net zoals zijn parabels zich als maatschappelijke vertellingen ontplooien, zo openen ook deze individuele portretten een raam op de grote geschiedenis. Voor de ‘identiteitskaarten’ van zijn zeven acteurs baseerde Lauwers zich op hun respectieve stambomen. Bij sommige portretten duikt hij via verhalen over de voorvaderen diep in de troebele wereldgeschiedenis, bij andere portretten blijft hij hangen in de ontwrichte, al te menselijke familiegeschiedenissen. Waar precies feit fictie wordt en omgekeerd waar de fictie opnieuw de waarheid vertelt, waar de verbeelding van de schrijver een loopje neemt met de biografieën van zijn acteurs, doet er eigenlijk niet toe. Evenmin dat de acteurs zich met hun voorvaderen identificeren en hun levens lijken te hebben geleid. Identiteit is altijd ook verlangen, constructie en fantasie. In surreële, groteske, kitscherige, tragikomische beelden ontbindt Lauwers tijd en ruimte: “We zijn zeilers en wereldreizigers die in een anti-tijd leven”, zegt een van de acteurs. Een anti-tijd vol ondraaglijke lichtheid, humor, banaliteit, clichés, diepe ernst en even diepe liefde.

Het portret van Grace Ellen Barkey en haar voorvaderen brengt ons naar Indonesië, China, Duitsland, Nederland en België: “Ik ben een multicultureel wonder. Grace Ellen Barkey. Multiculturality.” Mohamed Toukabri houdt het simpel: “Hey Grace, jij bent misschien een multicultureel wonder, maar ik ben de puurste monocultuur. Puur bloed stroomt door mijn aders. Door de moslimaders van Mohamed Toukabri. Voel maar. Perfecte mono-culturele moslimhuid, een perfect mono-cultureel moslimlichaam.” Met de stamboom van Maarten Seghers, erfgenaam van veertig generaties wapensmeden, komen we terecht in de eerste Kruistocht (1096-1099) onder leiding van Godfried van Bouillon. De Noorse acteur Hans Petter Melø Dahl kan niet anders dan een Viking zijn en zijn vrouw Anna Sophia Bonnema is een Mennoniet uit Friesland. Culturele clichés blijven niet uit: “Friezen kunnen beter drinken dan Vikingen”. De stamboom van Benoît Gob brengt ons niet verder dan de Delhaize en de bordelen van Luik: “Mijn vader dronk meer dan al die Vikingen en kruisvaarders samen. Mijn vader had geen boot nodig om de wereld te veroveren. In een lege bierton dobberde hij de Maas op.” Via een voorvader, Ferdinand Hamer, blijkt ook Anneke Bonnema met China in contact te zijn geweest. Waarom Ferdinand naar China vertrok, weet niemand, maar zijn boot bevond zich in de straat van Soenda tussen Java en Sumatra toen in augustus 1883 de vulkaan Krakatau uitbarstte met een ongekende hevigheid. De schokgolven in de atmosfeer waren zo krachtig dat ze zeven keer de aarde rond gingen. Natuurrampen waren altijd al geglobaliseerd: “Het stof van de Krakatau wordt in de stratosfeer gezogen en dwarrelt neer op ontelbare lichamen en verbindt alles met iedereen. Daarom ben ik iedereen en de wereld ben ik. En daarom is het goed dat we enkel over onszelf praten. Want dat is de ware geschiedenis. Dat is de ware liefde. Al het andere is valsheid in geschrifte.”

Het is een mooie gedachte: ik ben iedereen en de wereld ben ik. Maar het is niet het denken dat in dit tijdsgewricht overheerst, integendeel. Door Europa – en niet alleen door Europa – waart het spook van het ‘identiteitsbeest’. Het woordenboek definieert ‘identiteit’ als ‘eenheid van wezen, volkomen overeenstemming, persoonsgelijkheid’. Identiteit lijkt daarmee een haven van rust en harmonie. Toch spreekt de Frans-Libanese schrijver Amin Maalouf van ‘moorddadige identiteiten’: “Aanvankelijk ziet het eruit alsof het staat voor een legitiem doel, maar plots wordt het een oorlogstuig. De verschuiving van de ene naar de andere betekenis valt niet waar te nemen, voltrekt zich bijna vanzelf, en soms tuinen we erin.” Maalouf weet waarover hij spreekt: zijn geboorteland Libanon werd van 1975 tot 1990 verscheurd door een bloedige burgeroorlog waarin talrijke etnische groepen en religieuze fracties elkaar bevochten.

De culturele identiteit wordt opgeëist als een ‘heim’, een ‘huis’, een ’thuis’. Maar zoals Freud heeft opgemerkt, is ons huis ook de plaats van het ‘unheimliche’. Er is iets fundamenteel ‘unheimlichs’ in de cultuur aanwezig, dat zich niet laat domesticeren. Daarom is een cultuur nooit een plaats waar we ons volledig thuis kunnen voelen, een ‘domus’ waarin we leven als leden van dezelfde familie, dezelfde stam, hetzelfde bloed. Extreemrechtse, racistische en fundamentalistische ideologieën proberen de cultuur – die altijd door de ander en het andere bewoond wordt – te redomesticeren tot een zuivere ‘familiale’ ruimte, een ruimte die nooit bestaan heeft en als ideaal alleen maar mogelijk is door geweld en uitsluiting: “De aan de macht gekomen homo redomesticus zaait dood in de straten al schreeuwend: jullie behoren niet tot mijn huis! Hij neemt de gast in gijzeling. Hij achtervolgt al wat migreert. Hij stopt het in zijn kelders, legt het diep in zijn laagvlakten in de as.” (Jean-François Lyotard) Het identiteitsbeest draagt vele monsterlijke namen: van de jodenvernietiging in Auschwitz tot de etnische zuivering van Sarajevo, van de Rwandese genocide tot de horror van de Islamitische Staat. Maar het identiteitsbeest manifesteert zich ook in kleinere gedaantes, in banale clichés en vooroordelen, in vormen van alledaags racisme en uitsluiting. Wanneer het over culturele verschillen gaat, duiken al snel grappen op: Een Nederlander, een Belg en een Marokkaan zitten in een café. Zegt de Nederlander: “… !” Uitlaatkleppen voor ongemak, angst en innerlijke onrust? Hoeveel vreemdheid kunnen we aan? Of omgekeerd: hoe vreemd zijn we aan onszelf? De ware vreemdeling zit binnen in onszelf. Hoe zouden we die kunnen verdrijven zonder onszelf te vernietigen?

“Een vreemdeling zult gij niet onderdrukken, noch hem benauwen, want gij zijt zelf vreemdelingen geweest in het land van Egypte.” Met die niet mis te verstane boodschap richt Exodus, het tweede Bijbelboek, zich tot de Joden en herinnert hen aan hun verleden als ballingen in het land van de farao. De uitspraak wijst op de mogelijkheid dat in bepaalde omstandigheden iedereen vreemdeling kan worden en dus volledig afhankelijk van de gastvrijheid van de anderen. “Ik ben ook een bootvluchteling”, merkt Grace terloops op en verwijst daarmee naar een van de grote Europese tragedies van dit ogenblik. In het verhaal van Hans Petter over een jongetje dat verdrinkt omdat hij te dronken en te stoned is om in het water te springen en hem te redden, duikt opnieuw het beeld op van de bootvluchtelingen die de voorbije maanden vanuit Noord- Afrika in onmenselijke omstandigheden Europa probeerden te bereiken en daarbij het leven lieten. Paul Valéry heeft de Middellandse Zee ooit ‘een beschavingsmachine’ genoemd omwille van de grote civilisaties die doorheen de eeuwen aan haar kusten ontstonden. Maar diezelfde zee dreigt nu een gigantisch kerkhof te worden waarop binnenkort misschien ook Europa zichzelf als politiek en moreel project ten grave mag dragen. De Middellandse Zee is een muur geworden waarmee Europa zich afsluit van een deel van zijn geschiedenis. De toekomstige identiteit van Europa speelt zich aan zijn zuidgrens af. In de dode ogen van de aangespoelde asielzoekers wordt het beeld weerkaatst van het utopische Europa, het Europa van de Verlichtingsidealen, van de tolerantie en de mensenrechten. Maar we weigeren in die dode ogen te kijken. De bootvluchtelingen zijn de laatste Europeanen die nog geloven in de opdracht en de belofte van Europa. Zij zouden ons, cynisch geworden burgers van Fort Europa, opnieuw in contact kunnen brengen met de grote idealen van de Europese geschiedenis, maar we hebben er geen oren meer naar. We zijn te oud geworden. Te vermoeid. We kunnen ze toch niet allemaal opnemen, nietwaar? We kunnen toch niet de hele wereld redden? En omwille van die redenering rusten talloze mannen, vrouwen en kinderen op de bodem van de Middellandse Zee zonder dat iemand ooit hun naam zal kennen. Maar de ‘figuranten van de geschiedenis’ komen terug: “They always come back to the surface again one day or another”, zegt Anna Sophia Bonnema. Wat buitengesloten of verdrongen wordt, keert steeds terug. Het andere laat zich niet zomaar ontkennen. De doden zijn nooit volledig dood. “De tijd dat de doden zich amuseren is aangebroken”, luidt het reeds in Marktplaats 76. We zullen hen ooit rekenschap moeten geven.

Iedereen heeft slechts één identiteit, aldus Amin Maalouf, maar die bestaat dan wel uit vele facetten en achtergronden. Hij stelt daarom voor om naast ‘gewetensonderzoek’ ook aan ‘identiteitsonderzoek’ te doen. Het lijkt op de genealogische methode die Nietzsche propageert: hoe dieper je teruggaat in het verleden, hoe meer lagen je vindt waaruit je identiteit is samengesteld en hoe ‘onzuiverder’ je wordt: “Iedereen, zonder uitzondering, heeft een heterogene identiteit; je hoeft jezelf maar een paar vragen te stellen en je stuit op vergeten breuken, onverwachte zijpaden, en je ontdekt dat je complex, uniek, onvervangbaar bent.” Maalouf gebruikt ook dit mooie beeld: “Iemands identiteit is geen patchwork maar een tekening op een strakgespannen huid; er hoeft maar één deel te worden aangeraakt en de hele persoon trilt mee.”

Waarom niet De blinde dichter zien als een theatrale vorm van Maaloufs ‘identiteitsonderzoek’? Geen poging om de unieke, alles verklarende oorsprong te vinden, maar integendeel om steeds nieuwe vertakkingen en onverwachte verbindingen te ontdekken. Steeds meer voorouders. Steeds meer kanten van de identiteit. Het concrete idee voor de voorstelling kreeg Jan Lauwers naar eigen zeggen bij het bezichtigen van de Mezquita in het Spaanse Cordoba. De Mezquita is een uniek architectonisch bouwwerk op de plaats waar ooit de Visigotische kerk van Vincentius van Zaragoza stond, die op haar beurt op de fundamenten van een Romeinse tempel was gebouwd. In 711 werd Cordoba door de moren veroverd en werd op die plek een moskee gebouwd. Sinds de christelijke herovering van Córdoba in 1236 wordt het bouwwerk de kathedraal van het bisdom Córdoba. In de loop der eeuwen hebben verschillende verbouwingen plaatsgevonden, zodat tegenwoordig zowel de Moorse als de christelijke invloeden duidelijk herkenbaar zijn. Wie één culturele identiteit van dit gebouw aanraakt, laat alle andere meetrillen.

Met de Mezquita van Cordoba zitten we midden in een voor de Europese geschiedenis cruciale maar weinig gekende en vaak misbegrepen periode: de confrontatie met de islam tussen 711 en 1492, de periode van de Moorse overheersing van Spanje (Al-Andalus), de Kruistochten en de Reconquista. Toen de islam vanaf de zevende eeuw razendsnel zijn uitgestrekte imperium opbouwde, begonnen geleerden in steden als Bagdad en Isfahan met het bewaren, vertalen en becommentariëren van de Griekse en Romeinse wetenschappelijke geschriften en dat gedurende bijna zes eeuwen. Dit vertaalwerk en het daardoor gestimuleerde wetenschappelijk onderzoek heeft een grote impact gehad op het Europese culturele en intellectuele leven dat in die periode ver achter stond in vergelijking met de islamitische wereld. Al-Andalus heeft een haast mythisch aura gekregen van een periode gekenmerkt door religieuze tolerantie, multicultureel samen-leven, en intellectuele uitwisseling tussen joden, moslims en christenen. De waarheid is genuanceerder, maar een feit is dat het wetenschappelijke, intellectuele en literaire leven in de islamitische cultuur op een bijzonder hoog niveau stond. In tegenstelling tot het christendom stimuleerde de islam immers het zoeken naar kennis. Van de profeet Mohammed is de bekende uitspraak: “Vergaar kennis, al moet je ervoor naar China gaan.” Toen Europa door haar ‘donkere’ Middeleeuwen ging, kende de islamitische cultuur haar grootste bloei. Maar de invloed van Arabische en andere geleerden uit het Midden-Oosten en Andalusië waren omstreden. Petrarca had het onomwonden over ‘Arabische leugens’. En nog steeds wordt de rol van de islamitische cultuur als een brug tussen de Oudheid en de Europese Renaissance niet ten volle erkend. Er wordt – en dit is slechts een voorbeeld – nog steeds een te gemakkelijke sprong gemaakt van Ptolemeüs (2de eeuw) die de aarde als het vaste centrum van het heelal beschouwde, naar Copernicus (16de eeuw) die een heliocentrisch systeem uitwerkte. De tussenliggende theorieën en inzichten van Arabische geleerden worden vaak geminimaliseerd, terwijl recent onderzoek heeft aangetoond dat Copernicus verder werkte op Arabische geleerden als Ibn al-Shatir en al-Tusi. Ook het medische handboek van Ibn Sina (Avicenna) was een standaardwerk aan de Europese universiteiten tot 1600. Hetzelfde geldt voor boeken op het gebied van de optica, de chemie, de architectuur en de algebra. Op een bepaald ogenblik was het Arabisch naast het Latijn het belangrijkste communicatiemiddel tussen Europese geleerden en wetenschappers.

Lauwers neemt deze islamitische trilling in de Europese identiteit ernstig en laat ze in de voorstelling helder klinken. Hij citeert onder andere de blinde Syrische dichter Abu al’ala al Ma’arri (973-1057) en de dichteres Wallada bint al Mustakfi uit Cordoba (1001-1091) en verwijst naar filosofen en wetenschappers: “Ik ken de grote denker Ibn Rusd bij u bekend als Averroes wiens boeken door Thomas van Aquino begraven werden wegens te gevaarlijk voor het volk. Of Ibn Firnas die zeshonderd jaar voor Leonardo Da Vinci het eerste vliegtuig maakte. (…) Of is het één waarheid, ondeelbaar en van alle tijden ontdaan? En wat is waarheid dan? Want waarheid daar gaat het over. De geschiedenis is een leugen die ons met schaamte vervult”, zegt Mohamed Toukabri. Een van die ‘leugens’ van de geschiedenis zijn de Kruistochten. De militaire ondernemingen van de westerse christenen tussen 1095 en 1271 in Palestina kunnen nog het best beschouwd worden als een vroeg voorbeeld van de Europese expansiebeweging die op gang kwam nadat er in de tiende eeuw een einde was gekomen aan de invasies van Europa door de Vikingen, de Moren en de Hunnen. De krijgsheren die zich daarop tegen elkaar en de bevolking richtten, werden nu verenigd door de overtuiging dat de door het christendom als rechtmatig eigendom beschouwde heilige plaatsen in het Heilige Land bevrijd moesten worden van de islamitische heersers, die ze sinds 638 in bezit hadden. Dit is de plek niet om de politieke en economische oorzaken van de Kruistochten te behandelen, maar zo idealistisch als een ‘bevrijding van het Heilige Land’ waren ze uiteraard niet. In zijn boek Rovers, christenhonden, vrouwenschenners (1983) beschrijft Amin Maalouf de Kruistochten vanuit het Arabische perspectief: geen erg fraai gezicht, zoals de drie woorden uit de titel al duidelijk maakt.

Toevallig of niet maar bijna alle stambomen van de acteurs van De blinde dichter kruisen elkaar in de periode van de Kruistochten! Wat de acteursontdekken in hun stamboom is niet onmiddellijk om fier op te zijn: hunvoorouders zijn zowat allemaal kannibalen geweest: “We hadden het ons wel anders voorgesteld. We konden lezen noch schrijven. Tijdens hetbeleg van Antiochië in 1097 aten de christenen de kinderen van de jodenen de moslims. Dat was het enige vlees dat er nog te vinden was. Onzepaarden waren te kostbaar”, aldus Maarten Seghers. Hans Petter MeløDahl verwoordt het zo: “We zoeken naar het grotere beeld. De hysterischegeschiedenis van de menseneters en de vergeten oorlogen. Mijnvoorouders waren kannibalen. Daarmee is alles gezegd.” Lauwers grotebeeld van de geschiedenis doet denken aan Walter Benjamins interpretatievan het schilderij Angelus Novus van Paul Klee waarop een engelmet opengesperde ogen, open mond en uitgespreide vleugels staat: “Deengel van de geschiedenis moet er zo uitzien. Hij houdt zijn gelaat naarhet verleden gewend. Waar voorons een keten van gebeurtenissen verschijnt,daar ziet hij één grote catastrofe, die onophoudelijk puin op puinophoopt en het hem voor de voeten slingert. Hij zou graag rust houden,de doden opwekken en de brokken samenvoegen. Maar er waait eenstorm uit het paradijs die in zijn vleugels blijft hangen en zo sterk is datde engel ze niet meer kan sluiten. Deze storm drijft hem onstuitbaarnaar de toekomst, die hij de rug toekeert, terwijl de puinhoop voor hemhemelhoog oprijst. Wat we de vooruitgang noemen, is deze storm.” Datis de mensgeschiedenis: catastrofe, puin, kannibalisme en hysterie.

Kunnen we elkaar in die puinhoop van de geschiedenis nog als mens ontmoeten? Onze steden zijn ‘de contactzones’ van de wereld geworden, zones waarin culturen en individuen die tot nog toe gescheiden waren door geografie, geschiedenis, ras, etniciteit, etc. gedwongen worden om samen te leven. Filosoof Rudi Visker onderscheidt een drietal posities die ingenomen kunnen worden ten opzichte van de ander, om ze daarna af te wijzen en op zoek te gaan naar een nieuwe invalshoek. Hij onderscheidt achtereenvolgens de multiculturele, de transculturele en de ironische posities. Terwijl de multiculturalist de waarheid situeert in de culturele ‘verworteling’ en in de gelijkwaardigheid van alle culturen, is de waarheid voor de transculturalist precies de culturele ‘ontworteling’ en de mogelijkheid om zich van de eigen traditie los te maken (bijvoorbeeld in een kosmopolitische levenshouding). Voor Visker hebben beide posities uiteindelijk met een vorm van angst te maken. De multiculturalist heeft angst om in de confrontatie met de ander zijn eigenheid te verliezen, en maakt van culturen daarom weliswaar gelijkwaardige, maar veelal in zich gesloten en van elkaar geïsoleerde entiteiten. De transculturalist heeft angst voor die eenzaamheid en is bereid omwille van de dialoog en de interactie zijn culturele eigenheid op te geven. Visker verwijt beide posities dat ze alles ter sprake proberen te brengen behalve zichzelf. Dat is nu precies wat de ironicus wel doet. De ironicus gaat aan zijn eigen waarheid twijfelen omdat hij ziet dat de ander een andere waarheid heeft en die ernstig neemt. Vanuit die zelftwijfel blijft de ironicus steeds geïnteresseerd in de waarheid van anderen. Wat Visker apprecieert in de ironicus is dat deze het tekort aan waarheid ziet als een eigenschap van iedere waarheid, niet alleen van de zijne of alleen van de andere. Maar Visker verwijt hem dat tekort toch nog steeds te denken tegen de achtergrond van iets wat afwezig is, maar eigenlijk aanwezig had kunnen zijn. Dat is de reden waarom de ironicus van waarheid naar waarheid blijft zappen, alsof hij ervan overtuigd is dat ze toch ergens zit. Het tekort aan waarheid vormt het vertrekpunt voor Viskers eigen positiebepaling: ik respecteer de humaniteit van de ander pas wanneer ik aanvaard dat hij, net als ik, de drager is van een tekort. Het is een tekort dat ik niet kan aanvullen en dat mijn tekort niet kan aanvullen, en evenmin is het een tekort dat het mijne veroorzaakt heeft. De ontmoeting tussen ‘ik’ en de ‘ander’ is uiteindelijk een ontmoeting tussen twee tekorten. Dat ‘gemeenschappelijke’ tekort maakt de ontmoeting pas mogelijk. Van hier uit komen we ook tot een andere definitie van wat cultuur is: geen indrukwekkend bouwwerk om trots op te zijn, maar ‘een verlegenheidsconstructie’ om te kunnen omgaan met ons tekort. Geen bewijs van superioriteit, maar een bescheiden en gefaalde poging om het raadsel van de existentie op te lossen.

Geschiedenis als een catastrofe, cultuur als een verlegenheidsconstructie, de mens als een tekort: “We zijn allemaal vluchtelingen of kannibalen. Eet of men zal gegeten worden. Dat leert ons de geschiedenis”, zegt Jules Beckman. Toch is dat niet het laatste woord van Lauwers. Dat woord, hoe vreemd het ook moge klinken in deze context, is de liefde. De liefde waar Lauwers het in zijn stukken over heeft is het vitale ‘yes’ van Molly Bloom in het laatste hoofdstuk van James Joyces roman Ulysses (1922). Dat hoofdstuk is een lange ononderbroken monoloog die eindigt als volgt: “[…] als meisje waar ik een bergbloem was ja toen ik zoals de meisjes van Andalusië die roos in mijn haar stak of draag ik een rode ja en hoe hij me onder de Moorse muur kuste en ik dacht toen ach hij of een ander en toen vroeg ik hem met mijn ogen het nog es te vragen ja en toen vroeg ie me of ik ja zei ja mijn bergbloem en eerst sloeg ik mijn armen om hem heen ja en trok hem op me neer zodat ie mijn borsten voelde een en al geur ja en zijn hart sloeg als een gek en ja zei ik ja zeker ja.” Een mooi toeval dat zij zich hier vergelijkt met Andalusische meisjes en gekust wordt onder de Moorse Muur. Dat ‘yes’, zegt Joyce, is een vrouwelijk ‘yes’. Dat is ook bij Lauwers heel duidelijk het geval. Sinds Isabella loopt het archetype van de moedergodin of de heilige hoer als een rode draad door de voorstellingen van Lauwers. Zij is het icoon van een onvoorwaardelijke gastvrijheid die ons oplegt om aan de vreemdeling ons huis en onszelf te geven, zonder zijn naam te vragen, zonder enige compensatie, onvoorwaardelijk. Het is de houding van een absoluut ‘ja’, een absolute openheid voor wie of wat zich aandient, voorafgaand aan iedere determinatie, anticipatie of identificatie, ongeacht of het om een vreemdeling, een immigrant, een gast, een onverwachte bezoeker gaat, ongeacht of het om een man of een vrouw gaat, ongeacht zelfs of het om een menselijk, een dierlijk of een goddelijk wezen gaat, ongeacht uiteindelijk of het om een leven of een dood gaat.

In De blinde dichter is er opvallend veel sprake van vrouwen, moeders, liefde en lust: “Mijn vrijer bied ik mijn wang en mijn lippen geef ik aan wie ik wil”, zegt Wallada van Cordoba via de mond van Anna Sophia Bonnema. “Mijn moeder bood haar wangen aan haar vrijer en haar lippen gaf ze aan wie er voor betaalde”, maakt Benoît er in zijn verhaal van. “Ik ben Anna Sophia Bonnema. Ik ben alle vrouwen. Ik ben de liefhebbende moeder zonder kind. Ik ben Lucretia maar zal geen zelfmoord plegen, ik ben de amazone Penthesileia die Achilles bemint, ik ben Sappho de tiende Muze, ik ben Madame Curie die haar arm ziet sterven. Ik ben Corday die roept dat ze honderdduizend mensen heeft gered. Ik ben Zarçamodonia die het hoofd afhakt van een man die haar hoofddoek wil afpakken.” Naast het stof van de uitgebarsten vulkaan de Krakatau – de catastrofe – is het dit vitale, vrouwelijke, gastvrije ‘yes’ dat over ontelbare lichamen dwarrelt en zo alles met alles verbindt en van de wereld één enkele ondeelbare wereld maakt.

P.S. Dit vermeldt Wikipedia over de Mezquita in Cordoba: “Doordat het bouwen van de kathedraal erg lang duurde, is er een aantal verschillende bouwstijlen gebruikt. Daarnaast heeft de kathedraal ook een positieve uitwerking op de constructie: de Mezquita is hierdoor beter bestand tegen een aardbeving.” Door het in elkaar grijpen van verschillende bouwvormen, door zijn stilistische ‘onzuiverheid’ met andere woorden, is de constructie steviger geworden. Misschien een mooie metafoor voor het samenleven van verschillende culturen als een versterking van de hele mensheid tegen komende aardschokken?

Erwin Jans

Back to top

Jan Lauwers (1957) is een kunstenaar die zowat elk medium hanteert. De afgelopen dertig jaar werd hij vooral bekend met zijn baanbrekende gezelschap Needcompany. Ondertussen bouwde Lauwers een aanzienlijk oeuvre beeldend werk uit. Jan Lauwers werd in 2012 bekroond met het Gouden Ereteken voor Verdienste aan de Republiek Oostenrijk en in 2014 met de Gouden Leeuw Lifetime Achievement Award op de Biënnale van Venetië. Jan Lauwers studeerde schilderkunst aan de Kunstacademie van Gent. Eind 1979 verzamelde hij een aantal mensen rond zich in het Epigonenensemble. In 1981 werd deze groep omgevormd tot het collectief Epigonentheater zlv (zonder leiding van), dat het theaterlandschap verraste met zes theaterproducties. Hiermee maakte Lauwers deel uit van de radicale vernieuwingsbeweging in Vlaanderen begin 80 en brak hij ook internationaal door. Jan Lauwers ontbond het collectief in 1985 en richtte in 1986 in Brussel Needcompany op.

Jan Lauwers needs company. Hij richtte Needcompany op samen met Grace Ellen Barkey. De groep performers die Lauwers en Barkey de voorbije jaren hebben verzameld is uniek in haar veelzijdigheid. Sinds de oprichting van Needcompany zijn zowel de werking als de groep performers uitgesproken internationaal. Elke productie werd sindsdien in meerdere talen gespeeld. De eerste producties van Needcompany waren nog sterk visueel, maar in volgende producties wonnen de verhaallijn en een centraal thema aan belang, hoewel de fragmentarische opbouw behouden bleef. Jan Lauwers’ opleiding als beeldend kunstenaar is bepalend voor zijn omgang met het medium theater en leidt tot een eigenzinnige, op vele manieren grensverleggende theatertaal, die het theater en zijn betekenis onderzoekt.

Back to top