Paper doll

La Raffinerie

12. 13. 14/05 > 20:30
15/05 > 15:00
1h10

'De slinger van papieren popjes die we als kind uitknipten, komt hier tot leven. Hij staat voor wat perfect en tegelijk tweedimensionaal is. De slinger is snel stuk, want de mannetjes hangen met uiterst dunne reepjes aaneen.'

De dans van Padmini Chettur is intens en minimalistisch, de choreografe bevraagt en herformuleert de bewegingstaal. Paper Doll kwam tot stand in Madras, haar geboortestad, waar ze plaatselijke dansers vormt. Chettur beoogt meer dan een synthese van Indische traditie en hedendaagse dans, ze speurt een eigen taal na die gevestigde codes ontkracht.

Choreografie:

Padmini Chettur

Muziek:

Maarten Visser

Scenografie:

Sumant Jayakrishnan

Technische assistent:

Satyajit Dhananjayan

Kostuums:

Evoluzione

Danseurs:

Krishna Devanandan, Preethi Athreya, Andrea Jacob, Anoushka Kurien, Padmini Chettur

Coproductie:

Springdance Festival (Utrecht), SW & G (Berlin), Grand Theatre (Groningen), KunstenFESTIVALdesArts

Presentatie:

Charleroi/Danses-La Raffinerie, KunstenFESTIVALdesArts

Back to top

De papieren poppetjeskettingen die we als kind uitknipten, komen tot leven. Ze zijn een voorstelling van wat perfect maar ook bidimensioneel is. Een breekbare vorm, samengehouden door dunne streepjes vlees. De rij wordt ontrafeld, in stukjes gebroken, gebundeld, gefragmenteerd. Elk onderdeel beïnvloedt constant, consequent het geheel. De dansers hangen permanent in een gespannen, onderhandelende ruimte van nabijheid en afstand. Ze blijven verbonden, vaak door de tijd, soms door de intentie. Het doel is niet om geïsoleerd te dansen, maar in antwoord op het dansen rondom je.

Padmini Chettur

WAT DE TITEL VOOR MIJ BETEKENT

We zijn aan dit stuk beginnen werken in 2002. Het beeld was dat van een rij poppetjes, uitgeknipt in papier. Hun vormen waren identiek, bidimensioneel, bijeengehouden door hun dunne papieren armen. De kracht van de vorm lag in de lijn die ze vormen en het gevoel dat de ruimte tussen hen in even belangrijk is als de poppen zelf.

HET UITGANGSPUNT

Ik begon de poppen te beschouwen als een voorstelling van mechanisatie – de eenvormigheid, een broze perfectie die gemakkelijk verscheurt of uiteenvalt. Ik werkte met de dansers rond deze bidimensionele beelden om een reeks “poppenvormen” te creëren, die bijna idioot, dogmatisch, eindeloos leken. Dit vroege materiaal, dat ontsprong in de groep als een collectief, had iets dat me herinnerde aan de oude dansclichés, en tegelijk ook niet.

ACHTER DE DANSENDE POPPEN

Wat me trof in dit visuele moment van geesteloze beweging – dit werd later een preludium tot het stuk en u zult die momenten zien van zodra u de zaal binnenstapt – was hoe absurd het was om een “mening” te proberen te halen uit een beweging, die letterlijk gecreëerd werd door verschillende delen van het lichaam te assembleren, als in een puzzel. Deze bijzondere problematiek werd de kernvraag die me tot het “concept” leidde waar Paper Dolls uiteindelijk over gaat: het feit dat ruimte, tijd en de plaats van de gedachten van de dansers een “betekenis” kunnen halen uit de simpelste beweging.

WEG VAN HET FIGURATIEVE EN TERUG

Eens ik me vrij voelde van mijn figuratieve associaties met het beeld van de papieren pop, bleef een heel pure, ruimtelijke abstractie over, niets meer dan een “lijn”. Die lijn kreeg nu een betekenis voor me – een ruimtelijke, ritmische betekenis. Echte lijnen, onzichtbare lijnen. Zachte lijnen, elastische lijnen. Rondingen, hoeken, barsten, schrijnwerk. Door het werk zo abstract te benaderen, wonnen de beelden hun narratieve karakter terug. Plots had de manier waarop de dansers verbonden / niet verbonden bleven, een betekenis. Er werden verschillende betekenislagen zichtbaar binnen de grenzen van deze ruimte, die de vijf dansers nooit binnentreden of verlaten.

HOE DIT GEDANST WORDT

Om een Paper Doll te zijn, dienen de dansers blijkbaar over twee bijna tegenstrijdige vaardigheden te beschikken. De eerste is de vaardigheid om de “beweging” uit te voeren en er een bijzondere interpretatie aan mee te geven, die intens persoonlijk kan zijn. De tweede is de vaardigheid om de “beweging” zo uit te voeren, dat de andere dansers er een deel van worden. Ik stelde vast dat ik de dansers voortdurend zei dat ze zich het volledige beeld moesten voorstellen om opgemerkt te worden. In dit werk zijn geen solo’s, duetten of trio’s. De vijf dansers creëren samen de context voor elkaar, door onafgebroken patronen te weven met onzichtbare draden.

DE VISUALISERING VAN HET RITME

Elk moment van Paper Dolls is precies berekend, op een manier die ons duidelijk “lege tijd” doet zien. Met andere woorden, de “beweging” is altijd dusdanig ritmisch bepaald, dat we bijna op voorhand wachten tot de ritmische “melodie” voltooid is. Ik heb geprobeerd om bijna een visuele vertaling te creëren van twee harmonische, weergalmende melodieën. Tussen twee verschillende bewegingen in, gescheiden in ruimte en tijd, heeft men het gevoel dat er een derde is, die louter op ontastbare wijze voortduurt. Hoe beter de toeschouwer veelvoudige activiteiten even scherp kan waarnemen, des te beter zal hij dat “bijna geluid” aanvoelen. Een heel stil “geluid”, dat hopelijk op het gemoed werkt. Een geluid dat ons niet herinnert aan woede, schuldgevoelens of zorgen, maar aan wie we zijn.

HET LICHAAM ALS ONTVANGER VAN ENERGIE

Tijdens de jaren dat ik met Chandralekha werkte, kregen we vaak de volgende zin te horen: “laat de rigor mortis niet intreden”. Aangezien die opmerking altijd gemaakt werd op een punt waarop de danser tot vijf minuten lang onbeweeglijk moest blijven, heeft het jaren geduurd eer we het concept begrepen van energie die door het lichaam getrokken wordt zodat ze ook stilstaand vloeibaar blijft. Ook in mijn huidige werk gebruik ik dat beeld van het lichaam als een reeks kanalen, al is het dan merkbaar via een verschillende esthetiek. De energie kan het lichaam enkel binnenvloeien langs de voeten, en het lichaam kan de manier waarop ze vloeit, manoeuvreren. Het lichaam kan die energie vasthouden of laten gaan, en ik beschouw elke beweging als het vermogen van het lichaam om dat te doen. Hoe efficiënter, zuiniger en gevoeliger die procedures worden uitgevoerd, hoe duidelijker ze zichtbaar worden voor het publiek. Ik geloof in het lichaam als een geheel en in zijn veelvoudige evocatievermogen.

WAAROM HEDENDAAGSE DANS IN INDIA?

Ik ben al vaak gevraagd vanwaar die behoefte komt om “modern” werk te creëren, als er in India een overvloed is aan “oude” vormen. Waarom zet ik me niet in om de ECHT INDIASE kunst te behouden, die zo compleet en subliem mooi is? Nu, meer dan ooit tevoren, met een Amerikaanse cultuur die ons allen dreigt te consumeren, moet de INDIASE identiteit – die uiteraard alleen weerspiegeld wordt door haar kunst! – puur worden gehouden. Meer nog: als een zorgvuldig gemarketeerd en slim gemystificeerd product, verkoopt ze nog ook!

Behalve het feit dat het onecht is, is één van de voornaamste problemen met dat beeld van het “ongelooflijke India”, dat de “traditionele” rol van de vrouw erin bestaat mooi te zijn, zacht, ampel, verleidelijk en niet te intelligent. Het beeld wordt nog levendiger in de dans, omdat het alles oplegt: hoe de danseres moet glimlachen, haar oogleden neerslaan, stappen, in vervoering raken en de adem inhouden. Elke poging om hier een echte verandering door te voeren in de perceptie, moet radicaal zijn. Mijn eigen werk, dat gebaseerd is op het idee dat ik de perceptie van het vrouwenlichaam in een performance in vraag stel, is al altijd bekritiseerd omdat ik het exotische compleet annuleer. Één van de gevolgen daarvan is dat ik een doorn ben in het oog van het westerse, imperialistische consumentisme. Hoe dan ook, ik wil dat mijn werk een hoop schade herstelt, die berokkend werd aan de kansen voor de vrouw in de wereld van de kunst. Voorlopig kan het niet anders.

HET PROBLEEM VAN DE DECONTEXTUALISERING IN EEN GEGLOBALISEERDE WERELD

Vorig jaar, na de voorstelling van mijn Solo hier op het KunstenFESTIVALdesArts, waren er een aantal commentaren in de pers die me stoorden. Ik zou mijn eigen “stem” willen laten horen in verband met een aantal van die punten.

Het eerste punt heeft te maken met een frequente misvatting: omdat mijn bewegingswoordenschat niet lijkt op enige “westerse techniek”, zou het “traditioneel” zijn. En bijgevolg zou mijn werk een mengeling zijn van “traditionele” en “moderne” bewegingen. Ik vind dit een vergaande vereenvoudiging van onze manier waarop we tegenover dans uit niet-Europese delen van de wereld aankijken.

In de uiterst complexe, geglobaliseerde wereld waarin we leven, mag “moderniteit” niet als “één” iets gedefinieerd worden, of dat nu in de dans of in het leven is. De ironie van mijn situatie is dat wanneer ik mijn werk toon in India, de mensen niet eens kunnen geloven dat ik enige opleiding in Bharatanatyam heb, omdat mijn esthetiek en de manier waarop ik met het lichaam omga, daar zo ver van af staan. Maar zodra ik bijvoorbeeld mijn handen stilistisch beweeg buiten India, wordt aangenomen dat dat traditionele “mudra’s” zijn en dat ze daarom “uitgelegd” moeten worden.

Dus, voor alle duidelijkheid wil ik dat mijn publiek weet dat mijn werk helemaal niet gecodificeerd is. Kijk er dus alsjeblieft op dezelfde manier naar alsof je eender welk ander stuk eigentijdse dans zou bekijken, maar verwacht niet het zelfde concept van moderniteit als mijn westerse collega’s als vanzelfsprekend zouden beschouwen. Mijn herkomst is dan wel compleet verschillend van die van jullie, maar ik heb echt de bedoeling te demystificeren. Ik vertegenwoordig een India dat nog bezig is urbaniteit in zijn cultuur te assimileren. Een India waar het “lichaam” nog verlangt naar vrijheden die het nog niet heeft.

Padmini Chettur

Back to top