Maniac Shadows

Paleis voor Schone Kunsten / Palais des Beaux-Arts

Expo
4/05-25/05
Tuesdays-Sundays 10:00-18:00
Nocturne on Thursdays 10:00-21:00
Opening: 4/05 - 18:00

Performance
4/05 - 22:00
FR > NL
±2h

Filmmaakster Chantal Akerman is niet weg te denken uit de hedendaagse cinema. De afgelopen jaren trok ze met haar werk ook meer naar de tentoonstellingsruimte. Haar multi screen video-installaties vertellen een autobiografisch en intens persoonlijk verhaal – van identiteit en anders-zijn, van afzondering en migratie – waarin de werkelijkheid nooit veraf is. Op het Kunstenfestivaldesarts creëert Chantal Akerman een nieuwe installatie annex performance. Ze leest brieven voor aan haar moeder waarin ze kijkt naar zichzelf en naar de wereld. Op verschillende schermen zien we een mengeling van rechtstreekse en gemonteerde beelden vanuit haar woning in Brussel, Parijs of New York. De kunstenares is overal en nergens, mijlenver weg en toch dichtbij. Akerman plaatst vraagtekens bij de verhouding tussen aanwezigheid en afwezigheid in een tijd waarin lange afstands communicatie de kloof tussen mensen alleen maar groter lijkt te maken. Maniac Shadows is een eigenzinnig venster op de wereld.

Een project van
Chantal Akerman

Montage
Cécile Martinaud



Presentatie
Kunstenfestivaldesarts, BOZAR

Productie
The Kitchen (New York City)

Coproductie
Kunstenfestivaldesarts, LVMH, Cultuurcentrum Strombeek Grimbergen

Met de steun van
Vidi Square


Gecreëerd in New York City in april 2013

Back to top

Alles kwijtraken wat je tot slaaf maakte

Elisabeth Lebovici: Wil men met een geladen inleidend statement over Chantal Akerman van start gaan, dan moet men zeker spreken over afscheidingen, grenzen, limieten, de andere kant en de kant van de Ander. Deze noties zijn ook aanwezig in de manier waarop je omgaat met je werk, je ambacht, je beroep. Sta je aan de kant van het experimenteel filmen, of binnen de geschiedenis van de narratieve mainstreamcinema? De kant van cinema of die van kunst? Of al het voorgaande? Dat zou mijn eerste vraag zijn - want je was een van de meest prominente filmmakers die in het midden van de jaren 1990 'overstak' naar het terrein van de beeldende kunst. Wat vind je van deze oversteek naar de beeldende kunst?

Chantal Akerman: Mijn persoonlijke geschiedenis in het installatiegenre was waarschijnlijk geen toeval, al leek het wel zo. Het zou nooit gebeurd zijn zonder Kathy Halbreich, op dat ogenblik directrice van het Walker Art Center in Minneapolis. Ze vroeg me of ik iets zou kunnen doen in een museale context. Dat was waarschijnlijk in de vroege jaren 1990, toen curator Michael Tarantino herhaaldelijk had opgemerkt dat mijn films van grote invloed waren op hedendaagse kunstenaars. Weet je, ik heb niets geleerd over kunst. Ik liep weg van school toen ik 15 was. Ik kwam nooit echt in aanraking met tentoonstellingen voor het begin van de jaren 1970, voor mij de beste jaren, toen ik in een kleine groep van de New Yorkse avant-garde zat, met Babette Mangolte, Jonas Mekas, Michael Snow, Annette Michelson, voor wie ik zoveel respect heb...

Wat er ook van zij, het gebeurde door Kathy Halbreich. Op dat moment maakte ik Nuit et jour. Ze zei dat ze geïnteresseerd was in geschiedenis, ik zei dat ik evenzeer geïnteresseerd was in de polyfonie van talen. Al twintig jaar wou ik naar Oost-Europa gaan - het gebied begon zich net open te stellen - om er met de verschillende Slavische talen te werken; die zijn verschillend maar klinken vrij gelijkaardig. Ik wou een werk maken over de veranderingen in stemmen en talen, een project dat zich naderhand zelfstandig tot een totaal andere vorm zou ontwikkelen. Terwijl in D'Est de textuur van de soundtrack zeer belangrijk is, wordt er in de film niet één woord gesproken. In eerste instantie wou ik dat Kathy de film produceerde; ik trok me niets aan van dat hele kunstding. Intussen vond ik geld en maakte ik D'Est.

Een jaar later, misschien twee, kreeg ik te horen dat men geld bij elkaar had gekregen voor een installatie, en ik begon te spelen met het filmmateriaal dat ik al verzameld had. Dit gebeurde op het moment dat ik al drie rollen film had, en ik speelde met de tijd. Ik zag in die drie rollen vier minuten film perfect in elkaar passen. Waarom? Ik weet het niet. Er waren vier minuten. En toen vonden we acht keer vier minuten, 24 schermen, zoals in '24 beelden per seconde.' Zo vond de installatie haar eigen logica. Ik schreef het laatste, 25ste deel iets meer visueel abstract, maar met een zeer intieme tekst die iets van een gedenkteken evoceerde. Hij gaat ook over grenzen, de dood, de kampen...

Mijn obsessie met grenzen komt van de kampen. Wanneer je aan die limiet raakt - en ik kwam er heel dichtbij door mijn moeder, die in de kampen zat, maar nooit in staat was om door haar angst heen te spreken - dan wordt deze grens de bron van de angst, het wordt een 'angstig Abject'. In De l'autre côté laat ik bijvoorbeeld de muur [tussen de VS en Mexico] zien aan mijn moeder en vraag ik haar waaraan hij haar doet denken, en ze zegt: 'Je weet waaraan'. Als ze geïnternaliseerd is, wordt de ervaring gegeven zonder te spreken, wordt ze doorgegeven als een spectrale aanwezigheid; je kunt je er niet van ontdoen. In de film Là-bas krijgt het idee van de 'Ander' een grotere complexiteit, omdat het zowel dezelfde kant is als de andere kant, en ook de binnenkant. Ik probeer met die internalisering in contact te komen omdat het iets is waarmee je moet leven. Maar het is moeilijk. De reden is dat ik aan een andere limiet raakte: mezelf.

Nu we het hebben over grenzen en opsluiting, een thuis en er zich van losmaken... Is dat niet waar thuis over gaat? Als je kijkt naar Jeanne Dielman in haar keuken, of wanneer je ondergedompeld bent in je laatste installatie, die in en vanuit je huis is opgenomen, dan werkt de camera zodanig dat je je opgesloten voelt, voorbij de visuele afbeelding van de ruimte...

De gevangenis is zeer, zeer aanwezig in al mijn werk, zowel in La captive als in Jeanne Dielman... soms niet zo frontaal. Als je vandaag Amerika binnenkomt, moet je al je vingers in inkt deppen, het is net alsof je een grote gevangenis binnengaat. Weet je dat je niet meer mag roken in Central Park? New York is niet meer wat het was in de jaren 1970. Wat er toen allemaal gebeurde. Nu gaat het veel meer over geld. Frankrijk is verschrikkelijk, je voelt er helemaal geen energie. In Amerika heb je nog energie, maar vooral als het om bling bling gaat.

Waar komt die notie van de andere kant vandaan voor jou?

Van Emmanuel Lévinas. Hij is een deel van mijn cultuur. Gedurende twee jaar volgde ik zijn lessen aan het ENIO [École Normale Israélite Orientale]. Hij liet altijd een jong iemand, een jongen of een meisje, een fragment uit de Bijbel lezen. Die jongen of dat meisje stond dan voor hem, een minuscule, fragiele figuur, omgeven door tonnen boeken, en dan stak hij van wal en ging ver, ver weg... Ik citeer vaak zijn uitspraak: "Als je het gezicht van de Ander ziet, dan hoor je al de woorden 'Gij zult niet doden'." Had men die woorden maar gehoord... Hoe kon ik ze niet horen! Het andere gezicht is ook het gezicht van de kijker. Ik heb altijd gevonden dat het maken van films heel erg over frontaliteit gaat, over confrontatie.

Het begrip van de Ander werd ook geherwaardeerd door het feminisme, eerst door Simone de Beauvoir, toen ze opmerkte: "Hij is het Subject, hij is het Absolute - zij is de Ander." Dat wil zeggen, het niet-subject, de nietpersoon, kortom, het loutere lichaam. Want 'aan de andere kant' zijn, is dan 'aan de kant van de Ander' zijn, het terugvorderen van het zelf.

Het was zo'n emanciperende tijd, tussen 1968 en 1973. Ik voelde me vrij om Je tu il elle te maken, dat toen een ongelooflijke provocatie was. Ik nam de film op in een week, en in het begin heb ik geprobeerd om een andere vrouw mijn rol te laten spelen, een substituut voor mijn eigen lichaam. Maar al snel besefte ik dat ik het moest zijn, mijn lichaam. Net als in Saute ma ville, waarvan ik nu vind dat het mijn vreemdste film is. Saute ma ville is voor mij het tegenovergestelde van Jeanne Dielman: het verhaal van een meisje dat weer met haar moeder praat, dat de normen ter discussie stelt die vrouwen opsluiten in vrouwelijke taken, dat alles in de keuken breekt en alles dwars doet - en toch, ondanks dat alles, is het een liefdesverhaal: de film is opgedragen aan iemand.

Ik hou van de manier waarop je met je eigen lichaam omgaat - zijn gevoel van zwaartekracht tart, net als zijn respectabiliteit - in Je tu il elle, bijvoorbeeld, waar je na je lange reis eindelijk het appartement van 'elle' binnenstapt, en het eerste wat je doet is over het tapijt struikelen en op de grond vallen...

Ik ben een vrouwelijke Charlie Chaplin, ik had slapstick kunnen maken. Ik denk er meer en meer aan om opnieuw in mijn eigen films te acteren. Mijn lichaam is heel belangrijk in een film, het zegt op zichzelf al iets; het heeft het gewicht van het Reële. Ik kan actrices mijn onhandigheid niet doen spelen. Voor mij lijkt het onmogelijk om in een restaurant te zitten zonder iets om te stoten - mijn gebaren zijn te groot, of ik ben in de ban van mijn gedachten en schrik plots op. Je bent niet volledig gesynchroniseerd met je eigen lichaam, met je eigen manier van bewegen. Toen ik een kind was en werd opgevoed op zo'n conventionele burgerlijke middelbare school dacht ik dat het een kwestie van klasse was; ik schreef mijn nonconformiteit toe aan het feit dat ik een Joodse was. Ik schreef het toen niet toe aan een seksuele identiteit, maar later realiseerde ik me dat de andere meisjes al werden voorbereid om zich aan te passen aan datgene waarvoor een jonge vrouw werd opgevoed, in overeenstemming met hun toekomst als vrouw in een normatieve samenleving. Mijn ouders hadden de tijd niet; het is hen niet gelukt. Toen ik vijftien was en te veel chocolade at, en begon aan te komen, besefte mijn vader plotseling dat ik moest vermageren om aan een man verkocht te worden. Hij wou dat ik jurkjes droeg, maar het werkte niet. Toen ik achttien was, repte ik me naar Parijs, vervolgens naar New York, om zo ver mogelijk van huis te zijn. De enige persoon met wie ik niet kon breken was mijn moeder, want ze was een overlevende van het kamp, en ik ben geboren toen ze al ouder was, in 1950. Ik zie mezelf nog steeds als een oud kind...

Aan de andere kant van het seksuele verschil?

Nu ja, gedurende een paar maanden was ik bij de feministische factie 'Psych et Po' met Antoinette Fouque, waar het normaal was om jezelf bloot te geven. Maar dat is een ander verhaal...

Maar je werd gerekruteerd om een casestudy van Freud tot een film te maken. Was het Anna O?

Nee, het was Over de psychogenese van een geval van homoseksualiteit bij een vrouw. Ik werd gewoon gevraagd om te helpen, niet om zelf de film te maken, en werd er al snel uit weggehaald.

Psychoanalyse is een deel van je leven, maar zou je Freud kunnen verfilmen?

Ik herinner me dat ik gefascineerd was door Dora. Maar er zijn zoveel mensen die na Freud over psychoanalyse hebben nagedacht. Zo is er die theorie van André Green, die wordt uiteengezet in Narcissisme de vie, Narcissisme de mort (1983), over het complex van de dode moeder. Zo schrijft hij over de manieren waarop moederlijke depressie het kind, en zijn of haar verlangen om vastgehouden, getroost, begeleid te worden, in de steek laat.

De kant van de moeder kiezen?

In het begin dacht ik dat ik, omdat ze helemaal geen stem had, voor haar zou spreken, maar dat bleek niet het geval te zijn, het was gewoon mijn manier om dingen uit te leggen. Wat waar is, is dat ik voor alle vrouwen sprak in Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles - welke vrouw voelde daar niet iets bij? Toen Je tu il elle uitkwam, stond mijn telefoon roodgloeiend door oproepen van mensen die zich identificeerden met wat ik liet zien. Wanneer er een personage opduikt dat tot dan nauwelijks werd belicht, dan geeft dit aan dat er waarschijnlijk iets inwendig aan het koken was.

Een lange versie van dit interview werd gepubliceerd in Mousse Magazine # 31, Milaan, november-december 2011 en in Chantal Akerman: Too Far, Too Close (catalogus), Ludion & M HKA Antwerpen februari-mei 2012. Met dank aan Edoardo Bonaspetti en Stefano Cernuschi.

Back to top

Chantal Akerman (1950) werd geboren in Brussel en woont en werkt in Parijs. Ze is één van de belangrijkste filmmakers van haar generatie, en een leidende figuur in de Europese experimentele cinema sinds haar vroegste films, waaronder Saute ma ville (1968), Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), Je tu il elle (1975) en Les Rendez-vous d’Anna (1978). Sinds de vroege jaren negentig gebruikt Akerman video en installatie in haar exploratie van het filmmedium, onder andere in werken als D’Est(1995), Sud(1998/9), De l’autre côté (2002) en Marcher à côte de ses lacets dans un Frigidaire vide (2004). Haar meest recente speelfilm is La Folie Almayervan 2011. Akerman is de auteur van diverse boeken, waaronder Une famille à Bruxelles, een fictieve stream of consciousness-tekst die voor het eerst werd uitgevoerd als een monoloog in Parijs en Brussel, en werd gepubliceerd in het Frans door Les Editions de l’Arche, Parijs en in het Engels door de Dia Art Foundation. Akermans meest recente retrospectieve, Too Far, Too Close werd gebracht in het MUHKA in Antwerpen in 2012. Haar Amerikaans onderzoek uit 2008, Chantal Akerman: Moving through Time and Space reisde naar MIT’s List Visual Arts Center, het Miami Art Museum, het Contemporary Museum of Art, St. Louis, The Blaffer Gallery in het Art Museum of the University of Houston, en The Jewish Museum, San Francisco. Andere solotentoonstellingen waren te zien in het Camden Arts Center, UK (2008); het Tel Aviv Museum of Art, Israël (2006); het Princeton University Art Museum, (2006); het Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires/Malba, Buenos Aires, (2005), en de École superieure des Beaux Arts de Toulouse (2004). Belangrijke eerdere tentoonstellingen zijn onder andere het retrospectieve onderzoek, Chantal Akerman, gepresenteerd in het Centre Georges Pompidou in 2003, en de reizende tour van de film D’Est(1995), een documentaire over de overgang van zomer naar winter over de grenzen van Duitsland, Polen en Rusland heen, die werd getoond in het MoMA in San Francisco; het Walker Art Center; de Galerie nationale du Jeu de Paume, Parijs, het Paleis voor Schone kunsten, Brussel, IVAM, Valencia, het Kunstmuseum, Wolfburg, en The Jewish Museum, New York. Haar werk was ook te zien in belangrijke groepstentoonstellingen zoals de Biënnale van Sao Paulo 2010, Documenta XI in Kassel, Duitsland in 2002, en de Biënnale van Venetië in 2001, evenals tal van internationale filmfestivals.

Back to top