Levée des conflits

Performance for 24 dancers

Théâtre National

26, 27, 28/05 – 20:15
1h 45min

De Franse choreograaf Boris Charmatz liet zich voor Levée des conflits inspireren door een tekst van Roland Barthes over de betekenis van ‘le neutre’. Zijn voorstelling kan best omschreven worden als een choreografische aaneenschakeling van 25 bewegingen die door 24 dansers in canon uitgevoerd worden. Een eenvoudig principe, zo lijkt het alvast, want door het interval tussen de twee getallen ontstaat een ‘gat‘ in de dans dat de continue beweging verzekert als in een perpetuum mobile van lichamen. Telkens wanneer het plateau zich vult – en weer leeg loopt – ontstaat een dynamisch veld van elementaire deeltjes. De repetitieve bewegingen ondergaan talloze variaties van licht en geluid. Apart maar samen componeren de dansers een partituur die voortdurend verrast, exponentieel groeit in een loop die zich blijft herhalen. Boris Charmatz, ‘artiste associé’ van de volgende editie van het Festival van Avignon, keert terug naar het Kunstenfestivaldesarts met een hyperkinetische productie die vertrekt van een quasi minimalistisch concept en uitloopt in een aanstekelijke maalstroom van energie. Incontournable!

Choreografie
Boris Charmatz

Assistentie
Anne-Karine Lescop

Uitgevoerd door
Or Avishay, Eleanor Bauer, Nuno Bizarro, Matthieu Burner, Magali Caillet-Gajan, Boris Charmatz, Sonia Darbois, Olga Dukhovnaya, Olivia Grandville, Gaspard Guilbert, Taoufiq Izeddiou, Dominique Jégou, Lénio Kaklea, Jurij Konjar, Élise Ladoué, Catherine Legrand, Maud Le Pladec, Naiara Mendioroz, Thierry Micouin, Andreas Albert Müller, Mani A. Mungai, Felix Ott, Annabelle Pulcini, Fabrice Ramalingom

Licht
Yves Godin

Geluid
Olivier Renouf

Software
Luccio Stiz

Muziek
Henry Cowell, Colon Nancarrow, Helmut Lachenmann, Morton Feldman

Met fragmenten van
David Banner, Médéric Collignon Jus de Bosce, Miles Davis, Daniel Johnston, Electric Masada, Angus McColl, RZA, Terror Squad, Saul Williams, Zeitkratze

Toneelmeester
Fabrice Le Fur

Medewerker kostuums
Laure Fonvieille

Met dank aan
Marlène Monteiro-Freitas, Dominique Jégou, Katja Fleig, Margot Joncheray, Carlos Maria Romero, leerlingen van de dansopleiding HZT (Berlin, promotie 2010), bewoners van Pavillon, laboratoire de création du Palais de Tokyo, iedereen die in de verschillende fasen van het onderzoek heeft geparticipeerd

Met speciale dank aan
Vincent Druguet & Odile Duboc

Presentatie
Kunstenfestivaldesarts, Théâtre National de la Communauté française

Productie
Musée de la danse/Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne
Coproduction Théâtre National de Bretagne a Rennes, Théâtre de la Ville (Parijs), Festival d’Automne a Paris, Manifesta 8 (Murcia, Cartagena), ERSTE Foundation

Met de steun van
Kunstenfestivaldesarts, Teatro Maria Matos (Lissabon), Chassé Theater (Breda)

Dit project wordt ondersteund door
Culturesfrance, Ville de Rennes, L’Ambassade de France en Belgique

Back to top

Gesprek met Boris Charmatz

De titel van dit stuk is rijk aan betekenislagen: je hoort er opschorten in, het opschorten van de zwaartekracht bijvoorbeeld. Je kan er ook opheffen in herkennen, het opheffen van het lichaam. En er is het woord conflict. Is het in de betekenis van een opheffing van het conflict, de strijd tussen de lichamen?
Ik vind de idee van het opheffen heel juist – de afwezigheid van zwaartekracht... Ik ben geneigd te zeggen dat ik nu meer in die richting zoek. Die titel zit al een tijd in mijn hoofd, en soms vind ik hem wat zwaar – net omwille van het woord ‘conflict’. Het stuk zou enkel ‘opheffing’ kunnen heten, dat zou abstracter zijn. Maar dan zou je een deel van waarover dit stuk gaat, verliezen. Een deel van de paradox in dit stuk is de wil om uit de confrontatie en strijd te treden, ook al zijn dat net de affecten waarmee ik werk! Ik zou graag een project opzetten dat Strijd heet. Ik houd van wilde improvisatie. Maar na stukken als La Danseuse malade en Régi – die een zeer contrastrijke dramaturgie omvatten – had ik zin in een stuk zonder dramaturgie, zonder spanningen en tegenstellingen. Een voorstelling waarbij men zich niet hoeft af te vragen wiens hoofd waar en wanneer zal ontploffen. Levée des conflits heeft geen dramaturgie in de eigenlijke betekenis van het woord. Op een bepaalde manier bevat de voorstelling ook geen drama – ook al zijn dramaturgie en drama niet hetzelfde... Men zou kunnen zeggen dat de dans gewoon plaatsvindt. En tegelijk vindt hij niet plaats. Er is geen hoogtepunt, geen opvallende gebeurtenis, alles ontstaat en valt weer uiteen.

Levée des conflits verwijst ook naar de manier waarop Roland Barthes het ‘neutrale’ definieert.
Inderdaad, het is allemaal gekomen door Barthes te lezen – ook al is hetgeen hij rond het neutrale opbouwt erg verschillend van mijn manier van creëren op dat moment. Ik las Le neutre tijdens het schoolproject Bocal dat ideeën omvatte als “de uitputting van de pedagogen”, “de marathon van de pedagogie”... Veel van onze oefeningen draaiden rond het conflict, de disputatio. We wilden de disputatio in het centrum van de school plaatsen. Dat staat behoorlijk ver van wat men onder de term neutraal kan verstaan. Tot dan toe had ik de idee van het neutrale binnen de dans altijd gehaat... Dat leek me een nutteloze zoektocht; een deel van mijn werk is opgebouwd tegen de gedachte dat er een neutrale plaats kan bestaan. Integendeel: voor mij is alles context. Dit gezegd zijnde, presenteert Barthes het neutrale niet als een “nieuwe ideale wet”, maar als een verlangen... Dat is, geloof ik, hetgeen me getroffen heeft tijdens het lezen van zijn notities. Voor hem gaat het niet over het einde van de conflicten. Het is een poging, een verlangen: een verlangen naar de opheffing van de conflicten. Ook al heeft deze lezing meegespeeld, toch zou ik niet willen dat het “neutrale” een slogan of een slagzin zou zijn. Om op het stuk terug te komen, ik denk dat het neutrale zich in de lichamen afspeelt. We zijn met z’n zesentwintig. Alle bewegingen van die zesentwintig zijn permanent zichtbaar – zoals een rondgaand kerkelijk gezang. Ik wou dat de lichamen in een staat van doordringbaarheid zijn. Een gegeven beweging wordt opgepikt, uitgewisseld... zonder spanning, zonder tegenstelling tussen de protagonisten.

U omschrijft het stuk ook als een sculptuur. Zorgt uw ervaring als directeur van het Musée de la danse voor nieuwe ideeën in uw werk als choreograaf? Herdefinieert het uw denkkader?
Ja, het concept van de sculptuur komt door aan het Musée de la danse te denken. In het begin was er de idee om een bewegend stuk te maken met de immobiele indruk van een sculptuur. Tegelijk mobiel en totaal gefixeerd – het archetype van een tentoongesteld object dat je kan beschouwen, dat beschikbaar is voor de blik... Nu zou ik eerder zeggen dat het een ‘gesublimeerd beeld’ is, los van een sculptuur... Dat is misschien het resultaat van het werken aan het boekproject rond Cunningham met 300 foto’s. Voor Levée des conflits kwam het erop aan een foto, een vast beeld te vinden, dat zich losmaakt van het geheel van activiteiten. Die manier van zich uitstrekken – spreiding, het verspreiden van de beweging – staat ook heel dicht bij het Musée de la danse. Er is een veelheid van werklijnen bij het Musée de la danse. Er zijn voor dit stuk verschillende ‘tentoonstellingsmogelijkheden’: je kan het tonen op een plein, in de grote hal van een museum, in een station of een theater. Ik hoop dat het een stuk is dat een echte waarde krijgt als het in een theater wordt getoond. Het gaat om het uitvoeren van een eenvoudige geste: het theater transformeren in een installatie – of in een museum. De toeschouwers komen, er is een object op de scène en ze kunnen blijven en het zien evolueren... Dit gezegd zijnde, kan de idee enkel werken als het stuk zich in de tijd uitstrekt... en ik heb geen zin om op de uitputting te spelen – dat zou ‘anti-neutraal’ zijn...

Het gaat over het ‘ontdramatiseren’ van alle niveau’s van kijken naar het stuk?
Ja, en tegelijk wil ik dat er echte fysieke spelletjes binnen in die vorm kunnen ontstaan, wat een zekere moeheid impliceert. Ik weet niet of het stuk meer dan twee uur kan duren. Mijn ideaal zou vier uur zijn. Maar als de toeschouwers zich beginnen afvragen of de dansers het zullen volhouden, krijg je een andere kijk... Ik heb geen zin in een ‘marathon’ waarbij de dans uiteen begint te vallen omdat de vertolkers moe worden. Natuurlijk hou ik ervan de lichamen te zien evolueren, moe worden, maar dat mag de regel niet worden...

De idee van het neutrale bij Barthes bevat een vorm van utopie – een manier van samenzijn, een soort gezelligheid. Zit die betrachting ook in Levée des conflits ?
Ik heb de indruk dat dit stuk heen en weer gaat tussen de twee schrijfwijzen van het woord ‘polis’: ‘polis’ en ‘politie’. Zesentwintig mensen vormen een behoorlijke groep. Daarbinnen circuleert een heel spel van sociale relaties, zelfs een zeker beeld van de sociale omgang. De choreografie gaat van lichaam naar lichaam: welke link is er tussen die lichamen – zelfs als ze elkaar niet aanraken – hoe communiceren ze? Vervolgens moet men zich afvragen hoe je het stuk in de stad plaatst, in ruimtes met hun eigen regels. Dat zijn voor mij de vraagstukken die met de ‘polis’ verbonden zijn. Tegelijk is er een soort ‘politie’ in de vorm: als de vorm slecht uitgevoerd wordt, verschijnt het immobiele beeld niet. Je ziet enkel 30 bewegende mensen. Het stuk vraagt een uiterst precieze schriftuur, een uiterst precieze controle.

Daarin herken je de twee kanten van de utopie: de harmonie en de bindende regels waarop ze gebouwd is. Hoe functioneren die regels in Levée des conflits?
Het is een heel formeel spel van timing en plaatsing in de ruimte. Omdat de bewegingen gedeeld worden, zijn ze volledig uitgeschreven. Er is heel weinig improvisatie. Ik ben nu bezig met de afwerking. De overgang van een beweging naar de andere duurt per danser ongeveer een minuut. Laat ons zeggen dat er zesentwintig bewegingen zijn en een minuut tussen elke beweging of elke positie. Elke danser doet niets anders dan van een mentaal vluchtpunt naar het volgende gaan – zodat op elk moment, op gelijk welk punt in de ruimte iemand aan het aankomen is en iemand vertrekt. Ik probeer een vertraging uit: tussen het passeren van de dansers is er een interval van 40 seconden en tussen het samenstellen en het uiteenvallen van een beweging is er 1 minuut. Daardoor overlappen de bewegingen zich. Terwijl de beweging nog op weg is naar ergens anders, is er al een danser die haar herhaalt. Het zijn formele regels, zowel van tijd als van ruimte, die je moet oplossen zodat ze zo vloeiend mogelijk worden.

Is een oneindige beweging het einddoel of laat het stuk ook ontregeling toe?
Dat is een goede vraag. Als alles perfect zou zijn, zou het een soort corps de ballet zijn. Je hebt getrainde, precieze dansers nodig, maar als dat uitmondt in een egalisatie van lichamen, is het om zeep. Een grote groep als balletcorps waarbinnen niemand opvalt omdat iedereen hetzelfde doet... dat gaat helemaal niet. We slingeren nu heen en weer tussen die vragen. In het begin bijvoorbeeld dacht ik dat het choreografisch ideaal – en uiteindelijk het ideaal van het neutrale – zou zijn dat iedereen een beweging doet. We zijn met z’n zesentwintig, zesentwintig bewegingen dus. We maken ze ons een voor een eigen en de choreografie bestaat erin om van de ene beweging naar de andere over te gaan. Het ideaal van de beweging gevormd door degenen die ze maken. Maar men zou de beweging van elkeen niet zien verschijnen, het ideaal zou verdwijnen en enkel de overgangen zouden blijven. Dan heeft het plots geen zin meer. Ik wou vooral dat de voorstelling één beeld genereert. En daar moet alles op ingezet worden. Na het werken op ongeveer 300 beelden tijdens het Cunninghamproject, gaat het hier over één beeld... Niets mag aan het toeval worden overgelaten, alles moet tot op de millimeter uitgewerkt zijn.

De manier waarop u het project beschrijft, doet aan het pointillisme denken: een veelheid van onafhankelijke gekleurde punten die een beeld vormen...
Net als bij het pointillisme trachten we een schilderij te vormen en in die visie kan iets hypnotisch zitten. Alleen zijn we punten die van de ene plaats naar de andere springen. We nemen verschillende kleuren aan maar het schilderij blijft hetzelfde.

In verband met Levée des conflits, praat u over het zwarte gat, over een tijd “die niet voorbij gaat”. Is er in uw werk een streven naar een vorm die zichzelf opheft?
Ik zie Levée des conflits als een op zichzelf gericht circuit. Het is een solo van 20 of 30 minuten. Behalve dan dat – aangezien er zesentwintig dansers in verschillende fasen van dezelfde ontwikkeling zitten – je op anderhalve seconde alles hebt gezien! In zekere zin is het een imploderende structuur want je ziet alles onmiddellijk. Natuurlijk hebben de toeschouwers in drie seconden niet te tijd om te begrijpen hoe het functioneert. Maar op een subliminale manier hebben ze alles gezien dat er te zien valt. Nadien ga je het systeem ontrafelen. De gewaarwording van de tijd begint... De muziek dient als metafoor: dit stuk is als een canon met z’n zesentwintig. Bovendien zingen we niet, laat ons zeggen “Broeder Jacob, broeder Jacob, slaapt gij nog?”, maar iets als: “brrr slaaa geee rmm ooog”. Een heen-en-weerspel datheel Broeder Jacobvat in een seconde. De 15 seconden van de canon samengeperst in een, met een oscillatie-spel.

Het is uiteindelijk een heel meditatief werk...
Ja. De toeschouwer die ervoor kiest om te blijven kijken, doet dat niet om nieuwe elementen of ontwikkelingen te ontdekken. Als hij blijft, geeft hij zichzelf meer observatietijd. Tijd om te begrijpen ook. Want uiteindelijk is het redelijk complex en moeilijk te vatten. Ik denk dat er iets heel empathisch ligt in het zien ontwikkelen van de beweging. Je volgt het ritme – een beetje als de golven. En je volgt de danser, de oriëntatie van de beweging, de intentie, het proces. Nauwelijks voltooid, ontwikkelt de handeling zich al in een andere richting. Dat doet een mentaal spel ontstaan. En het nastreven van de immobiliteit heeft natuurlijk iets onmogelijks.

Het onmogelijke vind je ook terug in de productie-omstandigheden. Het moet een behoorlijk moeilijk te produceren en te tonen voorstelling zijn.
Dit stuk speelt inderdaad met de grenzen. Het is een economische aberratie. Iets wat vandaag niet meer gedaan wordt, zeker niet in een hedendaagse vorm. Het is het formaat van het balletcorps. Zesentwintig mensen voor een opvoering van Le Sacre du printemps, dat gaat nog – maar om een sculptuur te maken... Tegelijk is het nagenoeg redelijk: we repeteren maar drie weken. Ik heb geenszins de bedoeling om de cijfers te laten exploderen. Voor wat betreft de voorstellingsvoorwaarden, roept dit stuk dezelfde vragen op als héâtre-élévision: toen was er een toeschouwer per keer en geen dansers. Nu is het omgekeerd we zijn met zesentwintig en het stuk kan aan veel toeschouwers in een keer worden getoond. Maar hoe laat je ze kijken? Hoe leid je ze binnen en hoe eindig je? Hoe gebeurt dat binnen het normale functioneren van een theater? Als je niet weet langs welke kant je het moet vastpakken, kan dit object leeg lijken. Iedereen moet zich vragen stellen: de programmator, de toeschouwers, de dansers, de choreograaf...

Uiteindelijk is het stuk zelf een zone van kalmte en contemplatie, maar wie kan de spanningen benadrukken die er rond hangen?
Ja, het is daarom dat ik me soms afvraag of Levée des conflits wel de goede titel is! De ‘conflicten’ zijn verre van opgelost. Het dramaturgisch conflict waar ik het eerder over had, wordt opgelost op het niveau van de dynamiek van de lichamen, maar er blijft de muziek, het licht en vragen als: hoe het stuk beginnen, welke mechanismen worden in gang gezet... De geluidsband zou de lezingenreeks van Roland Barthes over het neutrale kunnen zijn. De een na de ander, de anderen, van een representatie naar de andere. We zouden stoppen als we rond zouden zijn geweest. Ik droom ook van autogegenereerde geluiden en licht... De ademhaling van zesentwintig mensen, het geluid van de passen, dat kan ook heel mooi zijn. Ik weet het nog niet. De optie stilte zou kunnen werken, maar ik denk dat je de dansers toch moet ondersteunen. En dat is een ietwat brutale optie, misschien ook wat zwaar en triest. Ik wil niet dat het een zwaar stuk wordt.

Interview door Gilles Amalvi

Vertaling: Joris Vermeir

Back to top

Boris Charmatz (°1973) was in 1992 medestichter van association Edna. Samen met Dimitri Chamblas vormde hij het merkwaardige duo A bras le corps. Hij ontving de auteursprijs van de Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis met Aatt enen tionon (1996). Tot 2006 was hij auteur van een reeks baanbrekende stukken, waaronder Con forts Fleuve (1999) en Régi(2006), die hij samen met Raimund Hoghe schreef. Daarnaast bleef Charmatz actief als acteur en improvisator. Hij ontwikkelde atypische projecten zoals Bocal, een rondtrekkende eendagsschool met vijftien studenten van verschillende nationaliteiten (2003-2004) in het kader van een residentie aan het Centre national de la danse (CND) in Pantin. Als gastdocent aan de Universität der Künste van Berlijn leverde hij bijdragen voor een nieuwe cursus dans, die in 2007 in gebruik werd genomen. Boris Charmatz is ook regisseur en schrijver. Sinds januari 2009 leidt hij het Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne.

Back to top