Brume de dieu

Théâtre Les Tanneurs

8, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 16/05 – 20:30
FR (no translation)
1h 20min
Lecture of the NL text on 9 & 13/05 – 19:45

Al is hij bijna 90, Claude Régy heeft nog niks aan radicaliteit ingeboet. Als beeldhouwer van de duisternis neigt hij naar een zeldzaam geworden esthetiek, die het publiek over zijn eigen grenzen duwt. Bij Régy is er eerst de tekst – meestal geen theatertekst – dan het woord, uitgerekt en verdraaid gearticuleerd, en het geluid, “een sensuele materie die de acteur in zijn mond kan nemen als een kiezelsteentje”. Hij verscheurt de taal om de gewone zeggingskracht ervan te doorbreken. Voor Brume de dieu greep Régy terug naar de roman De vogels van Tarjei Vesaas uit 1957. Daarin vertelt de Noorse auteur het verhaal van Mattis, een licht ‘achterlijke’ plattelandsjongen die met de vogels kan praten. Dit vreemde wezen opent met zijn pure naïviteit een inzicht in de wereld dat de rede overstijgt. Régy houdt van het boek slechts enkele pagina’s over, namelijk het moment waarop Mattis een meer oversteekt in een bootje dat water maakt. Dit scharniermoment tussen licht en duisternis, leven en dood weerspiegelt een andere dimensie van het bestaan. Onrustbarend.

“Going to see a Claude Régy production means cutting yourself off : from the outside world, the march of time, expectations of what normally happens on a stage. This veteran director, now 87, doesn’t do easy. His work is austere, distilled, abstract, philosophical, transcendental – and completely absorbing.”
Financial Times (ft.com)

« On en oublie, évidemment : cela fait soixante ans que Régy signe des mises en scène. L’acuité ne diminue pas. Au contraire, chaque nouveau spectacle semble pousser plus loin l’exploration de la
nuit. »

René Solis, Libération

Fragment uit de roman Les Oiseaux, vertaald naar het Frans door Régis Boyer

Regie
Claude Régy

Assistentie
Alexandre Barry

Scenografie
Sallahdyn Khatir

Lichtontwerp
Rémi Godfroy

Geluidsontwerp
Philippe Cachia

Met
Laurent Cazanave

Technische leiding
Sallahdyn Khatir

Toneelmeester
Rémi Godfroy (licht), Régis Sagot (geluid)

Administratie & productie
Bertrand Krill

Presentatie
Kunstenfestivaldesarts, Théâtre Les Tanneurs


Productie
Les Ateliers Contemporains (Parijs)

Coproductie
Théâtre National de Bretagne – Rennes, Festival d’Automne à Paris


Met de steun van
le CENTQUATRE (Parijs), Institut français, L’Ambassade de France en Belgique

Back to top

Gesprek met Claude Régy

Brume de dieu is gebaseerd op de roman De vogels van de Noorse schrijver Tarjei Vesaas. U hebt meerdere teksten geënsceneerd van Jon Fosse, die ook Noor is. Is er in de Scandinavische literatuur een tonaliteit, een specifiek licht dat u aantrekt?

Ja, gaandeweg heb ik geanalyseerd waarom ik aangetrokken was door deze literatuur. Het is interessant om de mythologie van deze landen te lezen: je ontdekt een volledig irrationele wereld, waarin alle gebruikelijke grenzen bijzonder vaag worden. Voor iemand die in Frankrijk is geboren, biedt deze literatuur de mogelijkheid om aan het keurslijf van het rationalisme te ontsnappen en andere gebieden te exploreren; gebieden die we in naam van de rede niet betreden, zelfs veroordelen. In Noorwegen zijn de grenzen tussen dag en nacht volledig anders dan bij ons – er is daar overgangslicht dat wij niet kennen; bijvoorbeeld het idee van mist, waarin de dingen onhelder worden. Dat licht dat uit de duisternis ontstaat; interesseert me meer en meer. Die bijzondere betekenis die alleen door het mysterie kan worden begrepen. Ik werkte de laatste jaren veel met ‘halfduistere’ belichting, waarin de trekken vaag worden, waarin een instabiliteit ontstaat die een opening biedt naar een grotere verbeelding. Als je tijdens het werk probeert om de tegenstellingen niet te scheiden, maar ze samen te doen leven, als je geen scherpe grenzen tussen de dingen trekt… denk ik dat je een nieuw, onbekend gebied betreedt. Wat daaruit resulteert draagt de twee elementen mee die het hebben doen ontstaan – maar deze elementen die vervlochten zijn ontwikkelen zich door elkaar, de mogelijke variaties zijn eindeloos. Het is een inspiratiebron die ik bijzonder interessant vind en die niet mogelijk is met andere, meer klassieke geschriften.

In De vogels was het de grens tussen waanzin en rede die ongrijpbaar wordt... Het gaat daar ook om een ‘plaats’, die uw werk altijd maar blijft onderzoeken.

Ja, dat is trouwens bijna hetzelfde onderwerp als dat van 4:48 Psychose van Sarah Kane dat ik in 2002 creëerde. In De vogels wordt die dimensie geniaal geëxploreerd door het personage van Mattis. Mattis wordt als een achterlijke beschouwd en bij hem wordt het ‘gebrek aan intelligentie’ gecompenseerd door een bijna dierlijk instinct. Hij is gefascineerd door de vlucht van de vogels, hun tracé door de lucht… Hij begint ook de afdrukken van de poten van vogels in de modder te analyseren, hij leest ze als een taal. Hij begint dan zelf sporen te tekenen in de modder, en denkt dat de vogels dat zullen begrijpen. Via Mattis zien we een totaal onmogelijke en volledig onbekende wereld opduiken. Als we de grens tussen de ‘normale’ mensen en de zogenaamde geesteszieken of achterlijken opheffen en we gaan zoeken naar wat er daar echt gebeurt – zonder de ziekte te idealiseren – valt daar zeker enorm veel te ontdekken, vooral over onze eigen aard als menselijke wezen. Zelfs in deze wereld die zo prat gaat op zijn vooruitgang, is de kennis van de geheimen van de mens, de diepste geheimen in onszelf, nog niet ver gevorderd. Er is nooit zoveel zinloos geweld, onrechtvaardigheid geweest...

Hoe hebt u deze roman voor het theater ‘aangepast’? Hebt u hem getranscribeerd naar een soort monoloog die de innerlijke stem van Mattis laat horen?

Het is niet evident om ‘een roman te laten spreken’. Het is bijvoorbeeld moeilijk om Misdaad en Straf of De Idioot van Dostojevski voor theater te adapteren. Ik zag theatervoorstellingen van deze werken en dat is vaak erg frustrerend. Dus ik denk dat het beter is een integraal fragment te nemen – een fragment waarin je de verschillende krachtlijnen van het boek kunt voelen. Dat heb ik gedaan met De vogels: ik heb een veertigtal pagina’s genomen die een eenheid vormen. Ik wilde deze passage laten horen – en ze als verhaal brengen. Ik denk dat het verhaal iets fascinerends is – eigenlijk meer dan de dialoog. Dit verhaal bevat een essentieel verwarrend element: iemand die door iedereen als minderwaardig wordt beschouwd, bewonderen, erdoor verward en ontroerd worden, erdoor worden aangetrokken. Het fragment is gekozen door Laurent Cazanave, de jonge acteur met wie ik ga werken. Ik had een workshop gedaan rond Vesaas in de school van het TNB (Centre Européen Théâtrale et Chorégraphique, nvdr.) van Rennes, en ik had verschillende fragmenten voorgesteld. Hij heeft dat gekozen. Het is een bijzonder moment in het boek: op een dag ziet Mattis een mirakel. Jonge meisjes komen baden bij een eiland waar hij is gestrand, want zijn bootje heeft water gemaakt. Ze maken grapjes met hem en terwijl hij heel gelukkig is, is hij ook bang: hij vraagt zich af of ze weten dat hij als een achterlijke wordt beschouwd. Maar ze weten niets over hem, ze komen van ver. En dus gedurende een korte tijd – bijna tussen haakjes – ontsnapt hij aan die sociale veroordeling. We zien meteen dat die veroordeling kunstmatig is, dat ze van buitenaf komt. En dat als men dat keurslijf wegrukt, het wezen kan opbloeien... Tekens van eenvoud, die zelf objecten van schoonheid worden. Het gekozen fragment is een bevoorrecht, uitzonderlijk moment in het leven van Mattis – er zijn veel gruwelijker passages in het boek. Daarom heb ik de voorstelling Brume de dieu (Godennevel) genoemd. Ik ontleende deze titel aan het gedicht Ode maritime van Pessoa. Ik hou van deze titel omdat hij twee dimensies heeft: de nevel die verduistert, die onzuiver, vaag maakt, en tegelijk is er de suggestie van een andere realiteit achter de mist. Het idee van God, dat is gewoonweg het idee van een andere dimensie van het leven. Ik geloof niet echt in God, en ik denk ook niet dat Vesaas erin geloofde. Maar hij had de intuïtie van een transcendentale dimensie.

Wat interesseert u in de monoloog, toch een heel bijzondere vorm, en hoe gaat u hem in dit stuk gebruiken?

Ik heb veel monologen gemaakt. Onlangs Ode maritime, maar ook Holocauste en Melancholia... Ik houd erg veel van solo’s; dat heeft ongetwijfeld te maken met mijn overtuiging dat het verhaal boven het theater staat. Dat is een idee dat bijvoorbeeld terug te vinden is bij Marguerite Duras. Op het einde van haar leven zei ze dat ze lezen verkoos boven het theater. Ze was echt verknocht aan acteurs als Madeleine Renaud, Michel Lonsdale, Bulle Ogier, Delphine Seyrig – die trouwens acteurs zijn met wie ik ook heb gewerkt. Maar toch voelde ze de nood om in India Song een scheiding tussen de stemmen in te lassen tussen de stille scènes en de stemmen die de tekst zeggen. En van dat gedeelte van de stemmen heeft ze zich gaandeweg meester gemaakt. Ik heb zelf een bijzondere ervaring gehad met een schrijver, Emma Santos, die geestesziek was. Ik had acteurs gevraagd om haar tekst te lezen, maar ze verdroeg die eerste lezing niet – ze verdroeg het niet haar tekst buiten zichzelf te horen. Ze vroeg me daarom om zelf het stuk op te voeren, wat ze opmerkelijk goed heeft gedaan. Het is een treffend voorbeeld van wat er mogelijk is als we de ziekte niet veroordelen tot iets dat niet kan vermengd worden met de zogenaamde ‘normale’ wereld. In 4:48 Psychose wordt er gesproken over ‘de chronische waanzin van de gezonden van geest’. Toen ik aan 4:48 Psychose werkte, werd ik trouwens getroffen door de verwantschap tussen de geschriften van Emma Santos en sommige passages van Sarah Kane – die eveneens heen en weer geslingerd werd tussen hospitalen en een normaal leven.

Mattis is het centrum van een soort ‘interferentie van realiteiten’. Hoe wilt u die interferentie, die verwarring door de enscenering zichtbaar maken?

Voor mij zit de essentie in de tekst. Die verwarring zit in de tekst. Je moet proberen om de tekst eerlijk te reconstrueren, wetend dat de essentie, datgene is wat niet is geschreven; dat dat wat geschreven is, slechts dient om te suggereren, om ons te laten horen wat niet is geschreven – die zwijgende stem waarover Jon Fosse het heeft. De essentie is niet geloven dat de betekenis in de woorden ligt. De taal moet integendeel een verborgen wereld laten zien, dat zeiden de Hebreeërs al: er is de evidente en de verborgen betekenis van de woorden. Er is ook de betekenis verborgen onder de verborgen betekenis, en de gesuggereerde betekenis, de verdraaide betekenis... Er zijn veel betekenissen. Het is daarom dat het verhaal tegelijk dat is ‘wat je hoort’ en iets anders. Meerdere realiteiten komen samen, laten zich elk op hun manier voelen – en ook allemaal tegelijk.

Hoe werkt u met de acteurs om, in het lichaam, de stem, de présence, dat luisteren naar het onuitgesprokene te brengen?

Het is altijd heel moeilijk om uit te leggen hoe je met acteurs werkt. Dat is een vraag waarop iedereen een antwoord zou willen... John Fosse zegt daarover: “de essentie van het schrijven is niet het schrijven. De essentie is het luisteren.” Hij waagt dan te zeggen dat voor een acteur de essentie niet het doen is, maar ook het luisteren. En hij denkt dat dat ook kan uitgebreid worden tot de regisseur – een idee waar ik het volledig mee eens ben. Daarom moet je heel eenvoudig beginnen, rond de tafel, om de tekst te horen, de stem die hem uitspreekt – zoeken naar de ontmoeting tussen stem en tekst. Vanuit die passiviteit, dat luisteren, kan je aan de acteur vragen om dat gevoel te ervaren en dan over te brengen; vooral om de beelden te zien die de tekst oproept, en ze proberen over te brengen. In een voorstelling waarin geen beelden zijn, maar alleen een acteur die spreekt, kunnen de toeschouwers een buitengewone rijkdom aan beelden zien. Dat is me duidelijk geworden toen ik L’Amante anglaise van Marguerite Duras ensceneerde. Nadat ze Les Viaducs de la Seine et Oise had geschreven, begon Duras terug dialogen te schrijven en vroeg me die te ensceneren – en het was onmogelijk om daar theater mee te maken! We hebben dan voor totale immobiliteit geopteerd. Na de voorstelling kwamen toeschouwers ons vertellen wat ze hadden gezien; ze beschreven de dingen met een buitengewone precisie. Je kunt dus laten zien zonder iets te tonen – en de toeschouwers zien des te meer als je hun verbeelding niet blokkeert met opgelegde beelden. Van Duras ben ik dan overgestapt naar Meschonnic, van wie ik de Bijbelvertaling heb geënsceneerd. Meschonnic heeft het in zijn theoretische teksten over een theatraliteit inherent aan de taal. Als er een theatraliteit is die inherent is aan de taal, moet je heel voorzichtig zijn met andere theatraliteit, diegene die zich met externe middelen – visuele of sonore – uitdrukt...

Een belangrijk aspect van het werk van Vesaas is zijn soms weifelende, onvaste stijl...

Ja, je hebt bijna de indruk dat hij niet kan schrijven. Als je de verschillende boeken leest, besef je dat elk boek een verschillende schriftuur en stijl heeft. Alsof hij zijn hele leven naar zijn ‘schrijversstem’ heeft gezocht. Je voelt een instinctieve drang om de essentie te vinden van wat hij wil zeggen; daar raakt hij aan de onmogelijkheid om dat te zeggen. Het schrijven – daarvoor bestaat het – slaagt er nooit in om te zeggen wat het wil zeggen. Het is in deze onmogelijkheid, in deze wrijving dat de specificiteit van het schrijven vervat zit. Dat staat uiteindelijk dicht bij Mattis. Deze roman is zo buitengewoon omdat Vesaas zelf iets van die, ik zeg niet ‘achterlijke’, twijfels, aarzelingen, herhalingen bezat die eigen zijn aan zijn personages. En omdat hij deze moeilijkheid niet wil verbergen, slaagt hij erin om nog nooit gehoorde dingen uit te drukken, dingen die handige schrijvers, zij die vinden niet zouden kunnen schrijven. Je moet niet te veel kunnen zeggen om te schrijven... De relatie tussen Vesaas en Jon Fosse is interessant: Fosse legt uit dat hij begon te schrijven nadat hij het werk van Vesaas had leren kennen. Er is een verwantschap tussen hun werk, in het zoeken naar die troebele gebieden, tussen schaduw en licht... Het grote verschil is dat Fosse een gecultiveerd man is, die gestudeerd heeft, die veel heeft gelezen, terwijl je bij Vesaas voelt dat dichtbij de aarde staat. We weten dat hij is geboren in een boerenfamilie. Hij werkte al op jonge leeftijd samen met zijn vader, een ruw man van weinig woorden. De landbouw is in die landen bijzonder hard, en de jonge Vesaas was voorbestemd om de boerderij over te nemen. Het verhaal ‘De avondlijke boot’ in zijn laatste boek, roept die sfeer op: een vader en zoon bewerken de bevroren aarde, en het trekpaard raakt gewond... Maar we weten ook dat in die boerderij, ondanks het stilzwijgen van de vader, ‘s avonds werd voorgelezen. Er ging geen avond voorbij zonder dat iemand voorlas. We weten dat Vesaas als adolescent les volgde aan een universiteit voor adolescenten en dat hij toen in contact kwam met de literatuur, bijvoorbeeld de boeken van Knut Hamsun waarover hij het vaak heeft. Omdat hij wilde schrijven, weigerde hij zijn vader op te volgen. Maar nadat hij in Europa had gereisd, kocht hij een huis vlakbij de boerderij van zijn vader, en woonde hij zijn hele leven in deze streek. Hij schreef trouwens in het Nynorsk – een van de Noorse talen. Ik kan dat niet echt beoordelen – ik spreek geen Noors – maar het is een ruwe taal met een moeilijk te hanteren stugheid.

Dat is een beetje het beeld van de schrijver die wordt voorgesteld via Mattis – degene die de taal van de vogels ontcijfert terwijl de rest van de samenleving aan het werk is.

Terwijl de anderen alleen maar cijfers ontcijferen, ja... We weten heel goed dat in de kunst, het directe resultaat niet telt. Vaak hebben grote kunstenaars er heel lang over gedaan om hun weg te vinden. Als men Varese had beoordeeld op zijn eerste concert – waarop de mensen hem uitlachten... Misschien kan Mattis het onbegrip van de wereld laten zien voor wat echt belangrijk is. Onze geesten, gevormd door de staat, de familie, de economie, zijn geconditioneerd om volledig averechts te leven. Af en toe zetten werken als dit de dingen weer op hun plaats, terwijl ze doen alsof er niets aan de hand is... Wat in het fragment verteld wordt, is dat een jonge man net niet verdrinkt in een lekke boot en dat twee jonge meisjes in badpak in zijn buurt komen baden; het is heel eenvoudig, heel realistisch, maar het zit ook vol openingen naar een andere perceptie van de dingen.

Om terug te komen op de enscenering zelf, vanwaar de keuze om met een jonge acteur te werken?

Ik werk vaak met jonge acteurs, tijdens stages of op scholen. En soms mondt dit werk uit in een idee voor een voorstelling. Dat was het geval met Marcial Di Fonzo Bo toen we Paroles du sage maakten, de vertaling van L’Ecclésiaste van Henri Meschonnic. We creëerden het in Rennes, in een kleine ruimte onder de tribune van het TNB – dan werd het stuk gebracht in de Ménagerie de Verre. De zaal van de Ménagerie heeft een laag plafond, maar ze heeft vrij magische proporties. Het is een plek waar ik veel van houd, dus ik besloot om deze voorstelling in de Ménagerie de Verre in Parijs te brengen. We beginnen er in december te repeteren. We spelen tijdens de feestdagen en tot eind januari, in een erg beperkte ruimte. Het is eens te meer een vrij bescheiden experiment en eens te meer begint het in Rennes. Wat me interesseert is literaire teksten exploreren, en dat met jonge acteurs te doen – die zijn nog niet verbrod door het metier. Het is nu eenmaal zo dat als een acteur niet werkt, hij vlug wordt buitengesloten. Dus is het moeilijk om te weigeren om conventioneel theater te spelen. Hoe moet men zich staande houden met het zoeken, met het problematische.

In uw enscenering is de belichting erg belangrijk. Hoe gaat u dit doen bij Brume de dieu ?

Voor Ode maritime had ik zin om te experimenteren met LED-licht, dat een erg bijzondere kwaliteit heeft. Theatermensen gebruiken het weinig, omdat ze het niet goed kennen en omdat de techniek nog niet helemaal geperfectioneerd is. Voor de volgende voorstellingen wil ik nog meer met die lichtkwaliteit experimenteren. Het zijn dioden – het is dus zuiver licht, er wordt geen gelatine gebruikt. Je ziet geen bundels en je kunt niet onderscheiden waar het licht vandaan komt – het lijkt uit de acteur zelf te komen. In de lage intensiteiten, die ik veel gebruik, heeft het een opmerkelijke scherpte en tegelijkertijd een soort hallucinatorische wazigheid. Voor mij is de belichting een manier om het wezen te veranderen. Ieder van ons heeft meerdere wezens in zich, en het is belangrijk om ze te laten zien – om niet één aspect, één enkel beeld te fotograferen.

U wilt in zekere zin het lichaam op de scène in een mistige staat laten zien...

Precies, door met het lichaam, het gezicht te werken. Om het nog eens over mijn vorige ervaring te hebben, ik had besloten om de acteur heel weinig te belichten, opdat de verbeelding vrijelijk zou kunnen reizen vanuit de tekst. Als je te veel de nadruk legt op het gezicht en het werk van de acteur, is er minder ruimte voor de verbeelding. Maar het is ook niet de bedoeling om in volledige duisternis te werken. Ondanks alles is het beeld belangrijk, het lichaam, de drager van het menszijn – vertrekkend daarvan kun je het verhaal vertellen van alle mensen.

Opgetekend door Gilles Amalvi in het kader van het Festival d’Automne à Paris (2010)

Back to top

Claude Régy is geboren in 1923. Als adolescent werkt het lezen van Dostojevski op hem “als een hakbijl die een bevroren meer versplintert”. Na zijn studie politieke wetenschappen, studeert hij drama bij Charles Dullin en later bij Tania Balachova. In 1952 brengt hij in Frankrijk zijn eerste stuk op de planken: Doña Rosita van Garcia Lorca. Heel vlug laat hij het realisme en het psychologisch naturalisme achter zich en verwerpt hij de versimpeling van het zogenaamde politieke theater. Als tegenpool van entertainment verkiest hij andere representaties en levensruimtes met name verloren ruimtes. Hedendaagse dramatische teksten —die hij meestal zelf ontdekt — leiden hem naar grenservaringen waar de zekerheden over de aard van de realiteit wegvallen. In Frankrijk regisseerde hij stukken van Harold Pinter, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Edward Bond, Peter Handke, Botho Strauss, Maurice Maeterlinck, Gregory Motton, David Harrower, Jon Fosse, Sarah Kane. Hij werkte met Philippe Noiret, Michel Piccoli, Delphine Seyrig, Michel Bouquet, Jean Rochefort, Madeleine Renaud, Pierre Dux, Maria Casarès, Alain Cuny, Pierre Brasseur, Michael Lonsdale, Jeanne Moreau, Gérard Depardieu, Bulle Ogier, Christine Boisson, Valérie Dréville, Isabelle Huppert, Jean-Quentin Châtelain…

Back to top