The Karaoke Dialogues

Kaaitheater

21, 22, 23/05 – 20:30
24/05 – 18:00
EN > NL / FR
± 1h 30min

Arrivé à Bruxelles en 2008, l’Américain Daniel Linehan compte parmi les nouveaux grands noms de la scène chorégraphique mondiale. Brouillant la frontière entre danse et non-danse, son œuvre témoigne d’une créativité et d’un plaisir sans limites, et sa première création pour grand plateau, coproduite par le festival, ne fait pas exception à la règle. Linehan y applique les principes du karaoké à des dialogues issus de classiques de la littérature et de la philosophie. Un collage de citations, avec leur structure, leur rythme et leur signification propres, comme partition chorégraphique. Ces textes ont en commun de présenter des personnalités fortes, mais vouées à la chute. En les interprétant à l’unisson, en gestes et en mots, les sept danseurs rendent ces individualités reproductibles. Jamais avare en détournements et retournements, Linehan oppose à cette démultiplication de l’unique des danses collectives imaginaires – mais présentées en solo… Un captivant dialogue entre mouvement et texte, comédie et tragédie, individu et groupe.

Concept & chorégraphie
Daniel Linehan

Danse & création
Cédric Andrieux/Daniel Linehan, Yumiko Funaya, Néstor García Díaz, Kennis Hawkins, Anneleen Keppens, Anne Pajunen, Víctor Pérez Armero

Dramaturgie
Aaron Schuster

Scénographie
88888

Lumières
Jan Fedinger

Costumes
Frédérick Denis

Coordination technique
Elke Verachtert

Présentation
Kunstenfestivaldesarts, Kaaitheater

Production exécutive
Caravan Production (Bruxelles)

Distribution internationale
Damien Valette (Paris)

Coproduction
Kunstenfestivaldesarts, Opéra de Lille, Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis (Paris), Vooruit Kunstencentrum (Gand) Residencies Kaaitheater (Bruxelles), deSingel (Antwerpen), Opéra de Lille, PACT Zollverein (Essen)

Avec le soutien de
Vlaamse Overheid, Départs/European Commission (Culture programme)

Sous-titrage soutenu par
ONDA

Résidences
Kaaitheater (Bruxelles), deSingel International Arts Campus (Anvers), Opéra de Lille, PACT Zollverein/CZNRW (Essen)

Daniel Linehan est Artist-in-Residence à l’Opéra de Lille depuis janvier 2013, Artiste Associé 2012-2014 à deSingel (Anvers) & New Wave Associate 2012-2014 au Sadler’s Wells (Londres)

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Conversation à propos de Dialogues de Karaoké

Aaron Schuster Quand êtes-vous allé pour la première fois au karaoké ?

Daniel Linehan Ce n’est pas que j’ai passé des heures et des heures dans des bars à karaoké pour faire des recherches pour le spectacle ; j’ai emprunté le format comme une sorte de ready-made, une forme populaire que je voulais complètement modifier et redéfinir pour la danse.

AS Le karaoké est, au fond, une sorte de théâtre assez spécifique.

DL C’est du théâtre au second degré : au karaoké, on ne joue pas un rôle de manière directe, mais on joue à jouer. Je ne deviens pas Whitney Houston quand je chante une de ses chansons, mais je joue à être elle.

AS Ce que je trouve intéressant à propos du karaoké, c’est son attrait démocratique et populaire : au karaoké, chacun a accès à une œuvre d’art (une chanson) et peut la remettre en scène, et donc la personnaliser, se l’approprier, en quelque sorte.

DL En fait, on a changé la formule habituelle du karaoké. Ici, il s’agit d’une sorte de karaoké professionnel. On a l’impression qu’on pourrait monter sur scène et se joindre aux danseurs, mais en réalité, tout est méticuleusement chorégraphié sur le texte.

AS C’est intéressant. Donc, si au karaoké on joue à jouer, ou à « performer une performance », alors dans The Karaoke Dialogues, on joue à jouer qu’on joue… Un simulacre de karaoké. La tête m’en tourne !

DL Oui, et même si les danseurs ont une distance pour brosser le portrait d’un personnage, ils sont tout de suite engagés dans l’exécution d’une tâche physique. Le texte à l’écran change et ils se tiennent prêts à répondre à ce changement.

AS Dans un sens, le danseur est l’esclave du texte, il lui faut suivre le rythme du texte à l’écran, donc il y a ce guide extérieur qui le pousse à aller de l’avant. Et on sent cette contrainte dans le spectacle. Les performeurs ne « possèdent » pas vraiment le texte, ils ne l’expriment pas, mais le récitent plutôt, avec l’obligation de suivre, de garder le rythme.

DL La vitesse de défilement du texte peut créer un sens de l’urgence. Mais d’autre part, je ne veux pas assujettir les danseurs au texte, je ne veux pas qu’ils soient esclaves. Je pense que cela engendre une tension intéressante. Au karaoké de musique pop, on est esclave du rythme d’une chanson enregistrée préalablement, mais on désire aussi livrer une bonne interprétation de la chanson. L’un des défis pour les danseurs pendant les répétitions était de sentir qu’ils maîtrisaient le matériau, afin de pouvoir aussi jouer un jeu avec le texte et opérer des choix subtils au même moment, maintenant à la fois le texte et leur engagement actifs, de manière à ne pas se sentir sous le contrôle du système.

AS Mais n’est-ce pas toujours le cas ? À moins de faire de l’improvisation pure, il faut toujours apprendre un matériau extérieur, l’internaliser de manière à ce que cela paraisse une expression tout à fait personnelle. Ici, le fossé entre expression intérieure et contrainte extérieure est lui-même porté à la scène. Les danseurs ont bien entendu répété à plusieurs reprises et connaissent le matériau, mais pendant le spectacle, on a toutefois cette sensation de fossé entre les performeurs et le matériau.

DL Oui, c’est un point intéressant. Une chorégraphie est toujours « écrite », mais l’écriture est souvent invisible. Ici, on dirait que le karaoké rend l’écriture de la danse plus apparente pour le public. Au lieu de tenter de dissimuler l’artifice derrière la performance, nous l’exposons pleinement.

AS On pourrait dire que le dispositif du karaoké rend explicite ce qui est inhérent à chaque spectacle. Il dénaturalise le lien entre le performeur et ce qu’il exprime. Je crois même que le choix du matériau le rend encore plus explicite. En général, le karaoké s’articule autour de la musique pop, mais ici, les performeurs « karaokisent » les classiques de la littérature et de la philosophie occidentale : Platon, Eschyle, Kafka, Dostoïevski, Cervantes, Freud. Pourquoi avoir choisi ces textes ?

DL La musique pop est une culture largement partagée et je souhaitais me pencher sur une autre sorte de culture à la diffusion très étendue, donc j’ai choisi d’emprunter des textes d’auteurs classiques très connus.

AS Ce serait amusant d’imaginer d’étranges dialogues entre ces textes : Kafka se rend au bar à karaoké et se lance dans un dialogue avec Platon, installé dans la pièce d’à côté, en train de lire Raskolnikov sur un écran.

DL N’oubliez pas que les danseurs se doublent et se remplacent les uns les autres. Cela veut dire qu’en tant qu’individu, le danseur peut interpréter n’importe lequel de ces personnages. Mais j’aime aussi l’idée que Josef K. joue Platon, qui joue Freud…

AS La psychanalyse est sans doute une bonne référence ici. On pourrait dire qu’une des expériences fondamentales de l’analyse est ce sentiment de karaoké : les mots qu’on pense être les siens s’avèrent appartenir à un scénario qu’on récite inconsciemment. Pouvez-vous imaginer avoir une conversation avec un ami et puis prendre conscience que par-dessus l’épaule de votre ami se dresse un écran sur lequel défile le texte que vous dites ?

DL Une autre caractéristique importante du karaoké standard est qu’il y a de la musique de fond. Mais nous l’avons entièrement éliminée, pour ne garder que la lecture du texte qui défile à l’écran.

AS Peut-être qu’à l’origine La République était une chanson ? Une chanson dont nous avons perdu la musique, et dont il ne nous reste que les paroles.

DL Mais c’est ainsi que les textes classiques se transmettaient avant l’écriture. Les poètes chantaient les épopées d’Homère, par exemple, mais aujourd’hui nous avons perdu la chanson et il ne nous reste que le texte.

AS Ou alors, La République n’était peut-être pas une chanson à l’origine, mais une danse. Au commencement de l’État, il y avait peut-être des citoyens qui dansaient : c’eût été la première forme de sociabilité, une coordination de mouvements dans l’espace.

DL Comme si Platon avait vu une danse et l’avait transcrite en un texte qui serait devenu La République. La procédure inverse de ce que nous faisons. J’aime bien cette idée.

AS Quelle est la relation entre le mouvement et le texte dans ce spectacle ? À quel point la chorégraphie est-elle étroitement liée au texte ? Mon impression est qu’ils ne forment pas un ensemble organique. Et ce n’est pas vraiment une question de traduction ou de transposition des textes en danse. Parfois on a l’impression que le mouvement interrompt ce qui aurait été le rythme naturel du texte, à d’autres moments, on dirait que le texte pousse la chorégraphie dans des directions étranges. Peut-être que dans The Karaoke Dialogues, le véritable dialogue ne se situe pas entre les classiques eux-mêmes, mais entre le mouvement et le texte.

DL C’est vrai. Il y a des moments où les deux paraissent se rejoindre pour former un tout, mais il y a aussi de nombreux moments de tension entre le mouvement et le texte. Je m’intéresse à cette tension, à cette collision entre la danse et le texte et au fait que les deux ne peuvent pas pleinement se correspondre. Aussi, en travaillant avec le texte sous forme de karaoké comme base pour le mouvement, nous avons créé un type de danse inhabituel qui manque de fluidité physique naturelle, tout est saccadé.

AS Parlons à présent de la manière dont le thème de la loi et du procès judiciaire est abordé dans ce spectacle.

DL Bien que le texte provienne de six sources différentes, le spectacle est organisé comme s’il racontait le récit d’un procès. C’est intéressant de penser que tous ces textes pourraient d’une certaine façon constituer une seule histoire, divisée en chapitres : les lois, le crime, l’enquête, le verdict, l’appel et la sanction.

AS Vous avez rassemblé des textes qui traitent, de manières différentes, de questions de loi, allant d’une conception classique à une perspective moderne. Dans Platon et Eschyle, le défi est de créer un ordre légal, mais dans les textes modernes, comme ceux de Kafka et de Freud, le problème paraît plutôt comment échapper à cet ordre : nous sommes déjà coupables et condamnés, avant même de savoir quel crime on a commis.

DL Je crois que le spectacle commence dans la simplicité : établir des lois, punir les criminels, comme s’il était simple de faire des distinctions manichéennes. Mais avec le temps, tout se complique. Dans Kafka, on est arrêté sans être condamné, on est considéré comme coupable sans l’avoir été déclaré et on attend le verdict qui n’arrivera pas de son vivant. Telle est la situation fâcheuse dans laquelle se trouve Josef K. en personne.

AS Le K renvoie à Karaoké ? Josef Karaoké pris au piège dans un procès qui échappe à son contrôle…

DL Nous revenons au thème du contrôle. On pourrait croire que les danseurs sont aussi contrôlés par la machine-karaoké. D’autre part, ils paraissent souvent parfaitement maîtres de leur danse. Parfois, on a l’impression qu’ils sont tellement engagés dans le karaoké que c’est en fait eux qui le contrôlent. Dans ce spectacle, il y a une dialectique constante entre l’expression de soi et le contrôle extérieur.

AS Peut-être est-ce là le lien avec le thème de la loi. Cela me fait penser à la nouvelle de Kafka La Colonie pénitentiaire dans laquelle la sentence du condamné est directement inscrite sur son corps, à l’aide d’une monstrueuse machine à tatouer. Ce qui est pertinent ici, c’est l’idée que la loi ne soit pas seulement une question de texte et d’interprétation, mais aussi une sorte « d’inscription à même le corps », une forme de discipline et à la fois de contrainte appliquée au corps ainsi qu’une forme d’action. La relation entre le texte et le mouvement dans The Karaoke Dialogues, vu sous un angle législatif, représente également une relation interne à la loi elle-même.

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Daniel Linehan a travaillé comme danseur et chorégraphe à New York, avant de s’installer à Bruxelles en 2008 où il a suivi le Cycle de recherche à P.A.R.T.S. En tant qu’interprète, Linehan a travaillé, entre autres, avec Miguel Gutierrez et Big Art Group. En 2007-2008, il fut aussi artiste en résidence au Movement Research à New York. Dans son propre travail chorégraphique, Linehan cherche à obscurcir, en douceur, la frontière qui sépare la danse de tout le reste. Il aborde la création du point de vue de l’amateur curieux, en testant les nombreuses interactions entre la danse et les formes de non-danse, à la recherche d’improbables conjonctions, juxtapositions et parallèles entre les textes, mouvements, images, chansons, vidéos et rythmes. A New York, il crée, avec une équipe de quatre danseurs, des performances basées sur le texte et la danse. Il a également collaboré avec Michael Helland sur de nombreux projets en duo. En 2007, il crée le solo Not About Everything qui, depuis sa première, a été joué dans plus de 50 théâtres du monde entier. Ses projets les plus récents sont Montage for Three (2009), Being Together Without any Voice (2010), Zombie Aporia (2011) ainsi que Gaze is a Gap is a Ghost (2012). En 2013, il a créé le livre A No Can Make Space . The Karaoke Dialogues est sa prochaine création, dont la première aura lieu en mai 2014. Daniel Linehan est actuellement artiste associé 2012-2014 à deSingel Internationale Kunstencampus (Anvers), artiste en résidence à l’Opéra de Lille depuis janvier 2013 et New Wave Associate 2012-2014 à Sadler’s Wells (Londres).

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