Shapeless

La Raffinerie

18, 19, 20/05 – 20:30
21/05 – 18:00
50 min

Depuis ses études à l’école bruxelloise P.A.R.T.S., dont elle compte parmi les premiers diplômés, la chorégraphe belge Charlotte Vanden Eynde s’est fait remarquer par des œuvres personnelles, intimes, qui manifestent un désir de revenir à une forme d’innocence du mouvement. Après avoir étendu son champ d’expression à d’autres disciplines – elle a notamment interprété le rôle principal dans le film Meisje –, elle est revenue à la création chorégraphique en 2009 avec I’m Sorry It’s (Not) A Story, un solo remarquable dans lequel elle part à la (re)découverte d’elle-même. Son nouveau spectacle est celui de la femme adulte qu’elle est devenue : après avoir pris ses distances vis-à-vis des langages chorégraphiques qui ont marqué son corps durant son parcours de danseuse, Vanden Eynde a cette fois décidé d’entrer en dialogue avec eux. Partant des qualités purement physiques, formelles et dynamiques du mouvement, dans une relation intime avec la musique, elle touche à la limite de l’abstraction pour nous livrer une œuvre dont l’émotion n’est pourtant jamais absente.

Chorégraphie & danse
Charlotte Vanden Eynde

Coaching
Nada Gambier

Lumière & technique
Bert Vermeulen & Elke Verachtert

Costume
Juliette Bogers

Présentation
Kunstenfestivaldesarts, La Raffinerie

Production
wp Zimmer (Anvers)

Coproduction
Kunstenfestivaldesarts

Avec le soutien de
Buda Kunstencentrum (Courtrai), Kunstencentrum Vooruit (Gand), Vlaamse Gemeenschap

Merci à
Marc Vanrunxt, Maya Wilsens, Etienne Guilloteau & Willem Vanden Eynde

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Le nouveau chaos de Charlotte Vanden Eynde

Avant de réaliser le solo I’m Sorry It’s (Not) A Story il y a deux ans, la chorégraphe Charlotte Vanden Eynde a gardé le silence pendant quatre ans. Depuis, le génie est sorti de la bouteille. Au Kunstenfestivaldesarts, elle présente à nouveau un solo, dont le titre provisoire est Shapeless. À présent, elle souhaite cependant changer son fusil d’épaule.

Charlotte Vanden Eynde : Immédiatement après I’m Sorry It’s (Not) A Story, je voulais créer un solo, mais cette fois, je souhaitais plutôt m’orienter vers la danse abstraite. J’ai laissé longtemps mijoter ce désir, pour m’assurer qu’il ne s’agissait pas d’un engouement passager. Constatant que l’envie persistait, j’ai cherché du soutien à la production.
Christophe Slagmuylder, le directeur artistique du Kunstenfestivaldesarts était très enthousiaste à l’égard de mon précédent solo et a accepté de me venir en aide. Voilà…

Qu’entendez-vous précisément par danse abstraite ? Le support, le média de la danse ne demeure-t-il pas toujours de fait un corps très concret ?
En premier lieu, on peut dire que cette création s’intéresse surtout à la forme, moins à l’intention. Des mouvements qui découlent du désir de vouloir bouger, non pas d’un thème à charge émotionnelle, ni d’un sujet précis ou de certaines associations. Il est bien entendu impossible d’opérer une distinction aussi nette, et il va de soi que des associations émergent pendant que je travaille, mais je leur accorde moins d’attention. Nada Gambier, qui a fait office d’accompagnatrice tant pour cette production que pour I’m Sorry, trouve que l’expressif ou le suggestif fait très rapidement surface chez moi, et estime qu’il ne faut pas que je le refrène. Néanmoins, je mets désormais plus l’accent sur le physique, sur l’action, même si je ne peux pas entièrement le dissocier de l’émotionnel. D’ailleurs, cela ne vaut pas que pour la danse, mais pour toutes les expressions artistiques. Un carré noir évoque aussi une émotion. Je ne tiens pas à l’éliminer l’émotion, car dans ce cas la pièce n’apporterait plus grand-chose.

Même les aspects purement physiques de la danse offrent de multiples paramètres sur lesquels on peut travailler : on peut se concentrer sur les grandes phrases de mouvement, l’expression corporelle globale ou juste sur des détails de mouvements. Avez-vous un angle d’approche spécifique ?
En effet. Je pars en quête de ce que l’on pourrait qualifier d’informe, d’où le titre provisoire de Shapeless. Chaque fois que je donne corps à une forme, je tente aussitôt de l’abandonner. On pourrait représenter la danse que j’essaie de créer comme un basculement permanent, ou comme la fonte d’une forme dans une autre, de manière à ce que l’on ne puisse jamais la « saisir ».

Dans cette optique, il existe aussi deux extrêmes. Cunningham fixait des poses spécifiques et invitait les danseurs à chercher des transitions entre les deux. C’est une façon de les faire se fondre. L’autre extrême est le « morphing » que l’on observe chez Meg Stuart, où tout le rayonnement d’un performeur se décale en permanence, même s’il y a peu de mouvements et pas de poses circonscrites.
Je crois que j’évolue plutôt en direction du morphing. Dans bon nombre de spectacles de danse, les poses sont tellement bien définies, avec tant de limpidité que même un profane peut plus ou moins les reproduire. On reconnaît vite les formes qui font référence à un modèle connu. Dans ma formation de danseuse, j’ai appris à maîtriser de nombreuses techniques et formes. En tant que chorégraphe, je les ai longtemps laissées sur le côté, ne sachant pas trop quoi en faire. À présent, j’essaie par contre de m’en servir consciemment et cela me pose beaucoup de difficultés. Je suis rapidement tentée d’adopter une forme figée, des poses non dansantes, sculpturales. Ici, je me force à faire le contraire, à secouer mon corps pour le libérer, à décoller mes jambes du sol. Mon bagage de danseuse m’est très utile, mais ensuite je tente à nouveau de faire disparaître tout ce qui est reconnaissable et d’en effacer les traces. Il ne faut pas que l’on voie d’où cela vient, je tiens à donner ma propre tournure à mon solo, afin que ce soit moi que l’on y reconnaisse. Il faut que se soit very Charlotte comme le dit Nada Gambier. Il faut aussi que ce soit une forme de mouvements si fugace que l’on ne puisse pas saisir les poses individuelles, et encore moins les reproduire.

Vous partez donc de formes connues, étudiées, apprises, à quelque chose qui n’est plus lisible en tant que forme. Comment en êtes-vous venu à cette démarche ?
J’ai découvert ma passion pour la tension entre la forme et la non-forme lors d’un atelier que j’ai animé chez Wisper (un organisme de formation culturelle, NDLR). La plupart des participants venaient du monde du théâtre et ne connaissaient pas grand-chose à la danse, à l’exception d’une fille qui avait suivi une bonne formation en la matière. J’ai invité les participants à développer leur propre danse par le biais de l’improvisation. Chez les comédiens, je me suis heurté au problème classique : les libérer de leur attitude statique. Une fois que nous y étions parvenus, ils ont inventé des danses très authentiques. Je pense qu’on peut l’attribuer à l’absence d’antécédents dans le domaine de la danse ; ils n’ont pas de vocabulaire gestuel sur lequel retomber. Ce qu’ils montrent vient véritablement du plus profond d’eux-mêmes. La danseuse, quant à elle, a d’emblée pu improviser toutes sortes de choses, qui me paraissaient toutefois nettement moins authentiques. Ses mouvements étaient tous parfaitement convenus. Il a fallu tout un processus pour lui faire oublier ce qu’elle avait appris. Tant qu’elle demeurait dans ces limites, elle savait précisément quel effet elle pouvait faire et à quoi ressemblerait sa chorégraphie. Personnellement, je le ressentais comme un excès formel. Je voulais la faire danser à partir de ses entrailles, comme on danse à une fête, sans contrôler sans cesse l’effet. Il nous a fallu attendre le dernier jour pour véritablement y parvenir. Mais ce qu’elle nous a alors présenté était très beau. Étrangement, elle s’est rendu compte après avoir exécuté une danse beaucoup plus authentique qu’elle n’avait aucune idée de ce qu’elle avait fait. J’ai trouvé ce phénomène particulièrement intéressant. Trop de forme n’est donc pas une bonne chose, mais où va-t-on quand on lâche la conscience ? Comment parvenir à une forme de mouvement que l’on peut uniquement approcher, mais pas définir ?

Êtes-vous engagée dans des processus mentaux et préoccupée par les modalités dans lesquelles vous aboutissez ?
Pas vraiment, parce que j’ai remarqué qu’en partant trop de ses « états d’esprit », on s’inflige des limites. On peut essayer de s’imaginer heureux d’abord, puis misérable, il en résultera certainement une sorte de mouvements. Mais cela limite aussi. Maintenant, je laisse venir ce qui vient. Je tente surtout de me libérer des schémas dans lesquels je me suis apparemment nichée. Chacun a de tels schémas, toutes ces choses que l’on fait et refait automatiquement. C’est intéressant de tenter de les contrer.

Mais quand vous « laissez venir ce qui vient », cela vous pose aussi un problème : un spectacle est censé être peu ou prou jouable.
C’est précisément ce qu’il me faut à présent travailler : voir comment je peux néanmoins fixer les choses. C’est un véritable apprentissage pour moi. Jusqu’à présent, je ne me suis penchée sur la question qu’à un niveau élémentaire. Le défi se situe pour moi dans ce que Jonathan Burrows mentionne dans son ouvrage : la première fois que l’on exécute un mouvement, c’est du « jamais vu », mais plus on le répète, plus il devient normal. L’art consiste à réinventer à chaque fois cet aspect « jamais vu », cette unicité de chaque mouvement.

Comment cette nouvelle approche se rapporte-t-elle à votre œuvre précédente ?
Avant, je recherchais la forme à partir d’une intention particulière. Un peu comme prendre une photo. Ou comme réaliser une œuvre d’art plastique. Il s’agissait souvent d’immobilité et de ce qu’elle engendre. Mais entre-temps, je suis un peu lasse de cette direction que j’ai choisie à l’époque – ou qui m’a choisie. La danse peut aussi être autre chose, une chose qui vous arrive, et qui se transforme constamment. Quand je danse à une fête, je ne sais pas non plus comment je bouge, mais ce n’est pas dénué de sens pour autant. Il n’y a que dans Vrouwenvouwen que j’ai permis un tout petit moment de chaos, mais il demeurait très cadré. C’est bien entendu un risque. Personne ne s’y attend de ma part.

La musique est sans doute importante ? Et qu’en est-il de la scénographie ?
La musique est un élément important si l’on veut travailler avec la dynamique des mouvements. La musique sera aussi chaotique que le mouvement. Je pense à des musiciens comme Einstürzende Neubauten, John Zorn, Hans Appelqvist, Tom Cora. La scénographie s’articule surtout autour de la régie lumière, que j’ai conçue avec Elke Verachtert et Bert Vermeulen. On aura sans doute l’impression que la lumière n’en fait qu’à sa tête. Hasard pensé ou pensée fortuite. Les trois couches, la danse, la musique et la lumière poursuivront chacune leur propre cheminement et se superposeront.

Une véritable aventure donc ?
Oui… Quel plaisir !

Interview : Pieter T’Jonck
Traduction : Isabelle Grynberg

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Charlotte Vanden Eynde (°1975) a étudié de 1993 à 1996 à l’Institut supérieur de Danse de Lier, et de 1996 à 1999 à P.A.R.T.S. Depuis, elle s’est consacrée à ses propres créations. Elle a collaboré à trois reprises avec le créateur de théâtre Jan Decorte : Amlett (chorégraphie, danse et jeu), Cirque Danton (chorégraphie) et Cannibali! (chorégraphie, danse et jeu). En 2002, Charlotte Vanden Eynde était la protagoniste du film Meisje, le premier film de la cinéaste bruxelloise Dorothée van den Berghe, un rôle qui lui a valu d’être nommée pour le Prix de la meilleure Actrice belge 2001/2002 et de remporter le Prix d’Interprétation féminine au festival du film d’Amiens. En 2002-2003, Vanden Eynde a suivi une formation d’art vidéo et cinématographique à l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers. En 2009, elle a créé le solo de danse I’m Sorry It’s (Not) A Story. Au début de l’année 2011, elle a dansé dans le spectacle Onvoltooid Verleden Tijd de la compagnie De Roovers.

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