Open House

Les Brigittines

3/05 > 22:00
4/05 > 18:00
6.7/05 > 20:30
Durée: 80’
Esp > Sous-titres: Fr & Nl

« Le sujet est la solitude et l’abandon, un thème qu’il leur coûte d’aborder. La vie est dense et rapide, ils n’ont pas trop de temps à perdre avec ce qu’ils ne sentent pas intimement. Ils font partie de Open House. »

(Daniel Veronese)

Ils sont dix très jeunes acteurs à avoir sollicité Daniel Veronese pour leur première apparition sur les planches, auteur-phare à Buenos Aires et metteur en scène-fondateur du groupe El Periférico de Objetos. Pudiques, ils se risquent à défroisser le silence. A la guitare, au piano, au micro, ils chantent et murmurent leurs naufrages. Ils surnagent. Sur les voix de Lou Reed et de John Cale. Irisés de lumière d’étoiles, sensuels et fragiles. Ils errent somewhere over the rainbow...

Mise en scène & Dramaturgie:

Daniel Veronese.

Acteurs:

Melina Milone, Eugenia Iturbe, Julieta Petruchi, Mariana Paz, Nayla Pose, Juan I. Alvarez, Olga Nani, Natalia Segre, Gustavo Antieco, Martin De Goycoechea

Assistants à la mise en scène:

Gonzalo Martínez, Marcelo Alcon

Conception lumières:

Gonzalo Córdoba

Graphisme:

Gonzalo Martínez

Présentation:

Les Brigittines-Bruxelles, KunstenFESTIVALdesArts

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...LES MACHINES DE POÉSIE...
(Réflexions au bout d’un après-midi agité. 15/5/01)


Voici ce que dit Karl Kraus au sujet de la logique : La logique est l’ennemie de l’art. Mais l’art ne doit pas être ennemi de la logique. La logique doit avoir été savourée au moins une fois par l’art et entièrement digérée par lui. Pour affirmer que 2 X 2 = 5, il faut savoir que 2 X 2 = 4. Mais celui qui ne connaît que le second énoncé dira sans doute que le premier est faux.

J’ai réfléchi un peu à ce sujet. Je crois qu’il faut essayer de créer une machine de poésie. Une machine à construire des perceptions, à créer des sentiments loin de la logique. Une machine qui fait que 2 x 2 = 5.
Il faudrait fabriquer une machine individuelle au cœur de chacun de nous. Le spectacle pourrait être la machine totale, la somme. J’ai toujours aimé définir les spectacles comme des machines à produire des perceptions. Essayons de ne pas penser seulement à de la froideur en pensant machine.

Comment sont les machines?
On pourrait les imaginer comme une concentration de fonctions (ou de dysfonctions) qui produisent des actions théâtrales. L’action est tout ce qui me permet un changement selon le probable (ne pas confondre « le probable » et « le possible ») et selon le nécessaire. Ce qui est nécessaire pour atteindre un certain but, laissez-le de côté, aussi beau qu’il soit. L’action doit produire un déséquilibre des forces. L’action comme une qualité qui donne de la couleur et un impact sur ce que le spectateur perçoit. Il est bon de toujours de considérer ce que le spectateur perçoit. De se mettre à sa place. Il va tout prendre comme venant du personnage (même si nous ne faisons rien d’autre que mettre en scène notre propre moment d’incertitude, de confusion et d’improvisation). Le tumulte ou le mouvement physique ne signifient pas toujours un développement ou une croissance dramatique. Ce changement doit produire quelque chose. Si on ne fait rien, si on ne bouge pas, l’équilibre restera statique. Et on s’ennuie – c’est aussi simple que ça.

Si j’élabore un discours X, je peux amuser (ou pas). Si j’y ajoute mon secret personnel qui apparaît et disparaît comme une vague dans la perception du spectateur, je peux dire que je commence à créer une machine de poésie. Quelque chose qui se voile et se dévoile presque à l’unisson, va impressionner le spectateur. Son raisonnement va être en alerte. Jouer avec le sens du texte et avec l’apparition du secret. Jouer signifie tout bonnement tromper. Quand le spectateur s’étire dans son fauteuil, en croyant qu’il a déjà compris et capté le jeu... il faut le troubler. Changer les règles du jeu. Commencer à dénuder le jeu. Ou à le couvrir. C’est peut-être aussi le moment de montrer ce talent dont on est si fier. Ou peut-être essaie-t-on qu’il ne sache jamais de quoi parle ce jeu que nous jouons devant lui.

Tout le monde attend « l’idée » ou, au moins, « une idée claire ». Briser les attentes. Dépiauter l’oignon. Le recomposer. Faire disparaître ses couches. Trouver des astuces pour tromper, pour que la machine se mette en marche et ne s’arrête pas. Ne pas arrêter la machine ne signifie pas qu’elle doit être tout le temps en mouvement. La machine a à voir avec la perception du spectateur, plutôt qu’avec notre propre perception du temps et de l’espace. Il faut penser que la dame ou le monsieur dans ce fauteuil voit, entend, pense, se méfie, décode, essaie d’anticiper les événements, de trouver des références dans cet ensemble d’expressions que je suis, avec mon corps, ma voix, mon costume, mes objets, ma musique, mais aussi avec mon silence et mon immobilité. Il ne faut pas oublier que le cri s’entend plus clairement dans le silence. Une main qui vise le visage d’un acteur pendant d’interminables minutes provoque plus de tension qu’un coup de feu. Manipuler le suspense pour augmenter le besoin de savoir quelque chose qu’on ne sait pas encore. De cette façon, le spectateur est mené par le bout du nez jusqu’à la fin.

J’ai pensé à la scène et j’ai pensé à vous. Vous devez obligatoirement être là. C’est une situation sérieuse. L’Ecole l’exige et l’attend de vous. Suffisamment pathétique. Ne pas mettre en scène le pathos. Laissez-le couler comme un sentiment dans le regard de celui qui vous regarde. Se mettre en dessous du public. Etre inférieurs. Ou au moins ne pas prétendre être plus intelligents que le public. On vous en aimera davantage. N’oubliez pas que chaque acteur a besoin de solidarité de l’autre côté. Laissez le public se mettre du côté des plus faibles.

J’ai pensé à une pelure d’oignon qui pourrait recouvrir le spectacle entier. Et puis s’éplucher. La situation est la suivante : être acteur pour la première fois. Ne serait-ce pas émouvant ? Que cette fois où vous montez sur scène soit vécue comme si c’était la première fois. Vous n’êtes pas bêtes, vous n’êtes pas timides. Seulement vous ne savez pas comment il faut jouer ou comment jouer dans une situation pareille. Ou vous vous rendez compte que la forme apprise à l’Ecole pendant tant d’années s’est effacée par la force de l’épouvante. La terreur du moment. Une pétrification plus ou moins contrôlée. Je respire à peine. Epouvante et admiration envers tous ces gens qui sont venus nous voir. Je ne peux pas éviter de regarder le public avec de l’admiration, de la surprise, et du respect. Remerciements ? Je suis humble puisque je vais commencer quelque chose, et je vais le faire de mon mieux ; j’ai peur parce que je ne sais pas si je pourrai répondre à tant d’attentes. Le public est quelque chose d’impressionnant, je ne l’avais jamais senti. Je me l’imaginais autrement. Différent. Différent ? Dans quel sens ?

Alors la personne seule, et non pas le personnage, se voit confrontée au public. Je fais miens les mots que j’ai lus. Le public ne peut pas savoir qu’ils ne sont pas de moi. Je dois le tromper. Mais, pour cela, je dois être sincère. C’est un cruel paradoxe. Il ne faut pas que je joue. Je ne sais plus comment on fait. Mais ils sont là. Il faut qu’ils m’acceptent. Je suis prêt à faire tout ce qu’il faut. Je suis prêt à payer n’importe quel prix. Le public ne peut pas penser que nous sommes une troupe d’acteurs de province qui a répété pendant des années face à un miroir et qui maintenant, grâce à je ne sais quel coup de chance, se trouve ici, dans une salle du centre de la capitale. Je regarde mes camarades. Je sens que notre temps de jeu est limité, nous n’avons pas la notion du temps théâtral. Nous avons été seuls face à nous-mêmes comme face à des miroirs, imaginant de splendides décors et de belles répliques. Je ne sais plus ce qu’est un conflit. J’ai seulement ce texte dans la tête, et heureusement j’ai aussi mon secret, et l’un ou l’autre talent révélé quand j’étais petit(e) et grâce auquel je faisais les délices des réunions de famille. Et j’ai – ce qui me maintient debout – cette profonde détermination chargée de mystère et de peur devant ce monstre qui a l’air de me dévorer pendant qu’il me regarde avec ses milliers de yeux.

J’ai cet espace pour rester tout le temps qu’il me faut, j’ai ce public comme une nouvelle prothèse, ce n’est seulement pas ma propre prothèse, elle m’est impropre, c’est un endroit où je peux m’accrocher, où je peux m’appuyer. C’est un paysage lunaire, c’est l’amant(e) qui transcende tout désir rêvé. Et nous ne savons pas s’il/si elle va nous embrasser ou nous envoyer valser. Je ne parle pas avec lui, je parle pour lui. Je suis capable de m’abandonner aux confessions les plus affreuses. Aux expositions les plus inouïes pour pouvoir aimer et être aimé. De transformer finalement mon existence quotidienne et vulgaire en une vraie machine de poésie. Et de la partager. Mais de la partager vraiment. C’est pour cela que je suis là. Sinon, je m’en vais. Je pense donc que les machines de poésie devraient appartenir à la catégorie céleste des machines de la vérité. Je ne peux pas penser seulement aux machines à représenter. On peut être sincère sur un plateau sans jouer. Ou sans incarner un personnage.

N’est-il pas inquiétant de se penser comme une machine à créer des perceptions profondes, belles, étranges ? Il faut commencer par tenter de se l’imaginer, comme moi je le fais. En ce moment, elle n’existe qu’en imagination. Nous ne saurons si la machine se met en marche que lorsque nous serons en scène. Hors de celle-ci, on ne peut rien vérifier. Sinon, n’importe qui pourrait le faire. Et la vie d’artiste serait beaucoup plus facile.

Daniel Veronese

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