One or Several Tigers

    04/05  | 19:00
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€ 14 / € 11 (-25/65+)
± 30min
EN > FR

Rencontrez l’artiste après la représentation du 4/05

Ho Tzu Nyen est fasciné par la place que tient le tigre dans la mythologie de son pays, la République de Singapour. À travers une oeuvre multimédia foisonnante, l’artiste s’empare de cet animal-symbole de la Malaya précoloniale pour en faire une figure inquisitrice face à l’Histoire et ses multiples représentations. Avec One or Several Tigers, il présente un duo virtuel entre un homme et un tigre, portés à l’écran par motion capture. Au fil d’une imagerie fascinante qui mélange les héritages culturels et visuels, Ho Tzu Nyen interroge l’influence des occupations étrangères, notamment celle du Japon et de la Grande-Bretagne, dans un pays dont l’indépendance date seulement de 1965. L’absence d’une culture ‘originelle’ et l’hybridité, celle des corps, des identités et des interprétations historiques, traversent sa recherche. L’artiste recourt à une variété de techniques d’animation – de l’image de synthèse aux ombres chinoises – pour traduire la fusion, extraordinaire, de personnages et de temporalités distinctes. One or Several Tigers nous entraîne à travers les zones d’ombres d’une Histoire peuplée de prédateurs, sur le point de bouleverser le cours des évènements.

Mise en scène, scénario, montage, installation Ho Tzu Nyen   

Musique, voix, performeur animation 3D Vindicatrix   

Manager projet Stephanie Goh   

3D scan, 2D & 3D animation Vividthree Productions   

Modelage & animation 3D Mimic Productions   

Assistant installation, lumières, régie Andy Lim   

Son & mixage Jeffrey Yue   

Programmation console & manager production Yap Seok Hui   

Ombres chinoises Hadi Sukirno   

Production (jeu scénique) Fran Borgia   

Cinématographie (jeu scénique) Amandi Wong   

Direction technique Steve Kwek   

Production tournée Ho Tzu Nyen & ARTFACTORY   

Acteurs Mia Md Rasel, Md Mohosin, Hassand Khayrul, Chandra Roy Liton, Kathirvel Raja Kumar, Palamppan Kannan, Govindarasu Karuppaiah, Kuppan Ayyanar   

Traductions Babel Subtitling   

Commandé par Haus der Kulturen der Welt   

Merci à Anselm Franke, Kim Hyunjin, Bernd Scherer, Heidi Ballet, Kevin Chua, Robert Wessing, Peter Boomgaard, Frie Leysen, Kim Seonghee, Nina Miall, Shabbir Hussain Mustafa, Charimaine Toh, Eugene Tan, Max-Philip Aschenbrenner, Hiromi Maruoka, Tomoyuki Arai   

Présentation Kunstenfestivaldesarts, KVS   

Production Haus der Kulturen der Welt, basé sur une précédente commande (2 or 3 Tigers) de Asia Culture Centre Creation and Institute of Asian Culture Development   

Avec le soutien de National Arts Council (Singapour), Singapore International Foundation, Ministry of Culture, Sports and Tourism, Office for the Hub City of Asian Culture, Republic of Korea & Timelines (2017) sous le commissariat de National Gallery Singapore

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THREE TIGERS (extrait)

par Filipa Ramos

Dans son célèbre texte écrit en 1980, Pourquoi regarder les animaux ? John Berger affirmait que « le XIXe siècle a connu les débuts d’un processus, achevé aujourd’hui par le capitalisme corporatif du XXe siècle, au bout duquel toutes les traditions qui, dans le passé, servaient de liens entre les humains et la nature ont disparu. Avant cette rupture, les animaux formaient le cercle le plus proche de l’entourage des humains. » (Berger utilise le terme « homme » mais j’ai pris la liberté de changer cette dénomination, bien qu’il serait confortable de blâmer l’entièreté du genre masculin pour tous les désastres commis par l’humanité). Par des arguments moins anthropocentrés mais similaires et également dualistes, Akira Mizuta Lippit avance que « partout où nous posons notre regard, domine l’absence des animaux. Plus aucun signe de l’abondance de la nature, aujourd’hui les animaux inspirent un sentiment de panique face à la diminution des ressources terrestres. Des animaux réduits à des formes fantomatiques s’évanouissent à l’ombre de la consommation humaine et de la destruction de l’environnement. »

Beaucoup s’accordent avec ces idées et explorent l’équation de la proportionnalité inverse qui existe entre la transformation humaine d’un territoire et l’occurrence des moments de rencontre avec les êtres qui y ont vécu ou qui y sont passés. Une telle hypothèse s’accompagne de l’idée largement répandue qu’au sein de cette transformation, la nature se trouve remplacée par la culture et que des écosystèmes interconnectés, autorégulés et autoconservés sont substitués par des environnements fragmentés, synthétiques et organisés de manière artificielle.

En gardant en tête ces considérations, et en tenant compte de l’impact croissant de l’espèce humaine sur la totalité des zones où sont possibles des contacts entre les espèces, je vais suivre la récente invitation de Donna Haraway à faire des parents et à constituer des refuges. Elle affirme que « notre travail est de faire que l’Anthropocène soit aussi court/mince que possible et de cultiver, les uns avec les autres et dans tous les sens imaginables, des époques à venir capables de reconstituer des refuges. (définis comme des lieux et temps qui « rendent possible un rétablissement partiel et robuste, une recomposition biologicopolitico- technologico-culturelle ») (…). « Nous avons besoin d’histoires (et de théories) » – elle poursuit – « qui sont juste assez grandes pour accueillir les complexités et maintenir les frontières ouvertes et avides pour de nouvelles et d’anciennes connexions surprenantes. »

Je vais tenter de suivre Haraway en empruntant le chemin de l’art, en portant mon attention sur un même animal (…). J’espère que mes observations (…) pourront offrir un aperçu des terrains hybrides et zones de rencontres étranges qui résistent ou simplement ignorent les simplifications binaires mentionnées au-dessus (nature/culture, yin et yang) et qu’elles pourront contribuer à constituer, reconstituer et maintenir ces refugia – lieux de refuge – poétiques et zones concrètes qui bravent le désert ubiquiste décrit par Lippit.

Unterbrochene Straßenmessung auf Singapore [Interruption de l’arpentage d’une route à Singapour]
(Heinrich Leutemann, env. 1865-85) (photo)

La première figure animale apparaît dans une lithographie intitulée Unterbrochene Straßenmessung auf Singapore (Interruption de l’arpentage d’une route à Singapour). Pour raconter cette histoire, il nous faut convoquer trois hommes blancs européens (comme dans le début d’une mauvaise blague) : l’illustrateur naturaliste allemand Heinrich Leutemann qui a réalisé le dessin original de la gravure ; L’agent colonial britannique Stamford Raffles considéré comme le fondateur du Singapour moderne et George Drumgold Coleman, nommé en 1833 par Raffles, Ingénieur civil architecte irlandais, Commissaire aux entreprises de travaux publics, Superviseur des travaux forcés et Géomètre du territoire de Singapour. La gravure sur bois représente le moment où Coleman, ainsi qu’un groupe de forçats, rencontrent un tigre. Cette petite lithographie (20,8 x 29,4 cm) est la première oeuvre présentée aux visiteurs de la Galerie nationale de Singapour, récemment inaugurée. L’oeuvre donne le ton sur l’approche curatoriale conçue pour l’accrochage de l’ensemble de la collection, qui apparaît comme une tentative d’explorer l’entrelacement entre la représentation artistique, la contextualisation historique et les récits mythiques qui entourent l’édification de l’identité culturelle de la cité-État asiatique. Le tigre a tenu de multiples rôles, souvent contradictoires, au sein des définitions historico-géopolitiques du territoire : d’un symbole de l’invasion du Japon à une incarnation de la menace communiste en passant par la plupart des récits de transformations humaine-animales chamaniques. L’image du tigre est également utilisée pour caractériser la position actuelle de Singapour, désigné comme l’un des quatre « tigres asiatiques », une expression qui se réfère aux économies de la Corée du Sud, de Taiwan et de Hong Kong. Avec cette gravure, le musée reconnaît la force de cet imaginaire et ses associations.

L’image est supposée représenter un événement survenu en 1835. Selon ses propres mots, Coleman, « accompagné d’un groupe de forçats (…) arpentait une nouvelle route traversant une partie marécageuse de la jungle à environ six kilomètres de distance de la ville (…) au moment de prendre une mesure à l’aide de son théodolite, un grand fracas retentit dans les proches buissons, et un énorme tigre, bondit de la dense et luxuriante végétation sur Coleman et les travailleurs pris de surprise. Affolé, sans aucun doute, par la pagaille occasionnée, l’animal s’élança à nouveau vers la jungle et disparut. » La lithographie montre le moment précis où le tigre bondit sur le groupe. Certains des prisonniers perdent l’équilibre et tombent sur le sol, ainsi privés de leur condition bipède, l’un des derniers vestiges de leur nature humaine. D’autres, à l’ombre d’un parasol, semblent moins exposés à la menace animale – silhouettes sombres et cachées, protégées par leur quasi-invisibilité : ils sont transparents, même pour le tigre. Coleman semble également surpris mais n’apparaît pas autant bouleversé. Il fait face au tigre tandis qu’un prisonnier lui tire le bras en arrière, en essayant, soit de se raccrocher tant bien que mal pour retrouver son équilibre ou alors, par un geste protecteur, de l’éloigner de l’animal. Au milieu de tout ça, un théodolite, un instrument de mesure, est sur le point de dégringoler sur le sol.

Par une précision photographique, Leutemann représente cette scène au moment précis de l’entre-deux, lorsque tout est sur le point d’arriver, mais que l’issue finale reste encore incertaine : le tigre n’a pas achevé son bond ; les humains n’ont pas encore été attaqués ; le théodolite n’a pas encore percuté le sol ; et la végétation de la jungle n’a pas encore été défrichée, coupée et aplanie afin de rendre visible la topographie particulière qui est sur le point d’être « cartographiée, détaillée, mesurée, répertoriée, retranscrite et triangulée. »

Il n’existe toujours pas de nom ni de nombre pour ce paysage encore inhabité par le langage ; aucune carte ou guide ne peut orienter Coleman et son équipe. Seul le tigre semble être en possession d’une carte, constituée d’odeurs, de textures et de températures plutôt que de repères visuels. Coleman est précisément là pour renverser un tel système de mesure, pour s’assurer que les humains seront capables de mieux s’orienter que les tigres. On observe ici le moment précis de la transformation de ce lieu en une autre représentation, bien qu’elle ne soit pas nécessairement plus claire. Comme Bruno Latour le suggère : « À écouter nos géomètres, la différence n’est pas si grande entre la jungle et le bitume car on se perd dans les deux : dans la première, faute de repères ; dans la seconde, par excès de signes, de clous, de bornes, de marques, qu’il faut apprendre à distinguer. »

Revenons à la lithographie, en posant un regard attentif à la partie agitée, nous pouvons voir que le tigre ne semble pas aussi intéressé par le groupe d’hommes qu’il ne l’est du théodolite en leur possession. L’instrument de mesure topographique délicat et précieux qui permet de calculer des angles dans les deux plans horizontaux et verticaux, symbolise le progrès de la science moderne et son association avec l’exploration coloniale (cartographier et mesurer pour légitimer le contrôle). Cette interprétation provient-elle d’une simple erreur artistique, dans laquelle Leutemann – qui n’a certainement pas observé beaucoup de tigres vivants dans sa vie et encore moins dans la nature sauvage – a maladroitement dirigé le regard de l’animal vers l’instrument plutôt que vers les personnes présentes ? Ou alors est-ce plutôt une représentation de l’intuition de l’animal, le sixième sens du tigre qui lui dicte de détruire la menace la plus dangereuse pour sa survie, puisque cet outil de mesure et de cartographie est le signe de tout ce qui va aplatir et transformer la jungle où il vit ? Cet argument – qui a été attentivement développé par Kevin Chua dans son article « The Tiger and the Théodolite » (Le tigre et le théodolite) et imaginé par l’artiste Ho Tzu Nyen dans son oeuvre vidéo Play of Shadows from Ten Thousand Tigers (2014) – permet une inversion des dialectiques de la rencontre entre humains et non-humains et prend en considération le fait que cette interaction n’est pas exclusivement une initiative humaine. Il se pourrait bien que ce soit le tigre qui ait pris la décision de surgir face au groupe, une théorie qui reconnaît l’intentionnalité et la capacité d’agir de l’animal. J’avancerais même que nous sommes peut-être face à la fascination représentée d’un animal pour un objet mobile inconnu, un instrument de géodésie qui pénètre le seuil d’une zone de contact, qui, 150 ans plus tard continue d’être interprétée dans la culture populaire comme une agression. Beaucoup d’entre nous sont sûrement familiers avec ce motif, popularisé grâce à des plateformes en ligne telles que You-Tube, qui diffusent un grand nombre de « drones attaqués pas des animaux », vidéos et compilations qui attestent de l’intérêt de divers animaux pour intercepter, capturer et garder ces véhicules aériens sans pilote flottant autour d’eux. Cette lecture offre une toute autre interprétation de l’image conçue par Leutemann et suggère qu’au lieu d’attaquer et de tenter de repousser la mystérieuse créature mécanique, le tigre pourrait bien être plutôt attisé par sa curiosité, voire attraction pour elle. 

Il est évident que les animaux, qui restaient jusqu’à présent invisibles, ont commencé à se manifester pendant cette période de transformation du territoire. Bien que les tigres vivent dans la péninsule malaise depuis des millénaires, la première archive conservée qui relate la présence d’un tigre dans le territoire de Singapour date de 1831. Ce rapport atteste que « les tigres commencent à infester les alentours des villes (…) il y a quelques jours, les amis d’un bûcheron chinois (…) ont découvert la tête et un morceau de jambe de leur compagnon dans un fourré non loin de l’arrière du temple chinois situé près de la route qui mène au Nouveau Port, et (…) des empreintes de tigre marquent clairement le sol autour de cet endroit. » Dans les années qui suivirent, des témoignages et plaintes similaires de travailleurs et de citoyens déclaraient que « la population de Singapour est en train de se transformer en nourriture pour tigre, les habitants partant aussi régulièrement que les bateaux à vapeur. » Ils exprimaient également leurs craintes quant au « rapide dépeuplement de Singapour à cause des tigres » et la peur « que ce fléau ne continue à grandir » – ou en d’autres mots – que « la population ne continue de diminuer ». 

Ces informations révèlent l’existence d’un espace où se produit le contraire de ce que Berger, Lippit et d’autres ont théorisé. À un moment précis du processus de modernisation qui amena une urbanisation massive et/ou une ruralisation des régions auparavant occupées par les humains, il y eut une augmentation inévitable des rencontres entre différentes espèces. Celles-ci n’étaient pas toujours paisibles ou provoquées par la curiosité scientifique humaine ou encore l’intérêt économique envers d’autres espèces, mais étaient souvent dues à l’attirance de ces animaux pour les humains et leurs objets. Une telle relation inversée permet aussi une conception de la culture comme indissociable de la nature, ou autrement dit que la culture d’un humain est la nature d’un tigre et vice versa. 

Anna Tsing signale la nécessité de maintenir des lieux capables de préserver un « renouvellement du monde dans sa riche diversité culturelle et biologique » capable de préserver la renaissance de formes de refuge autant pour les humains que pour les non-humains. Apparaissant puis disparaissant, comme décrit dans le témoignage de Coleman, le tigre retourne à sa zone de refuge matériel. Il retourne également à un refuge immatériel, existant au sein d’une aura fantomatique. La présence concrète de l’animal dans ces territoires a été sublimée et réapparaît au sein de diverses fantasmagories allégoriques, qui récupèrent les mythes traditionnels maintenant la possibilité pour les humains comme pour les non-humains, de dépasser leurs confinements ontologiques respectifs
et devenir autre. 

C’est précisément à cette période que les hommes-jaguars, les loupsgarous et les tigres-garous ont ressurgi des temps anciens en empruntant les chemins tracés par les angoisses et les passions victoriennes pour le surnaturel, le bestial, et l’inquiétante étrangeté. Ces créatures ont hanté la mauvaise conscience de l’imaginaire du colonialiste avec une peur irrationnelle envers l’autre, qui nous amène à une histoire de fantômes, qui se passe dans la même zone géographique mais à plus d’un siècle d’intervalle.

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Ho Tzu Nyen réalise des films, des vidéos, des installations et des performances théâtrales qui re-construisent et re-configurent des textes et des artefacts historiques et philosophiques. Des expositions individuelles lui ont été consacrées au Musée Guggenheim de Bilbao (2015), à la Galerie DAAD (2015), au musée d’art Mori de Tokyo (2012), dans le pavillon singapourien de la 54e édition de la Biennale de Venise (2011) et au centre d’art Artspace à Sydney (2011). Il a participé à la 6e édition de la Biennale de Moscou (2015), la 10e édition de la Biennale de Shanghai (2014), la deuxième édition de la Biennale d’Art Contemporain de Kochi-Muziris (2014), la 6e triennale de la zone Asie Pacifique, la Qeensland Art Gallery (2009) et la 26e édition de la Biennale de Sao Paulo. Ses oeuvres ont été présentées dans des institutions telles que le Musée d’Art Contemporain de Tokyo (2015), le Musée d’Art Moderne de Varsovie (2015), le Musée Guggenheim de New York (2013), le centre d’art contemporain Witte de With à Rotterdam (2012, 2013), le ZKM à Karlsruhe (2007, 2013) et Haus der Kulturen der Welt à Berlin (2011, 2017). Ses performances théâtrales ont été montées à TPAM Directions au Japon (2018), au festival Asian Arts Theatre à Gwangju (2015), aux Wiener Festwochen (2014), au Theater der Welt (2010), au Kunstenfestivaldesarts (2008, 2006) et au Singapore Arts Festival (2006, 2008). Ses films ont été projetés au Festival du Film de Berlin (2015), au Sundance Film Festival (2012), au Festival de Cannes (2009), au Festival du film de Venise (2009), au Festival du film de Locarno (2011) et à Rotterdam (2008, 2011, 2013). Ho Tzu Nyen a été allocataire d’une bourse de la DAAD à Berlin (2014-2015) et lauréat du Asia Pacific Breweries Foundation Signature Art Prize (2015).

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