inaudible

La Raffinerie
  • 25/05 | 20:30
  • 26/05 | 20:30
  • 27/05 | 20:30
  • 28/05 | 18:00

€ 16 / € 13
1h

Rencontrez les artistes après la représentation du 26/05

Dans sa recherche sur le mouvement, Thomas Hauert demeure fasciné par les relations fécondes entre danse et musique. Pour sa nouvelle création, les danseurs se confrontent au Concerto en fa de George Gershwin (1925) et à l’écriture joueuse du compositeur contemporain Mauro Lanza. En cinéma, on utilise le terme mickeymousing pour décrire une musique de film qui souligne chaque mouvement de l’action. En danse, il définit la pratique inverse d’un mouvement suivant directement la musique. Un peu péjoratif, le mot est une référence au style musical des dessins animés, un style né de l’apport de compositeurs tels que Gershwin, justement. Loin d’un vocabulaire convenu ou référencé, les danseurs se laissent entraîner par la puissance de la musique. Ils la convertissent dans leur corps en déjouant sans cesse les attentes. En résulte une chorégraphie formidablement dense et détaillée, un captivant tissu mouvant qui semble donner une matérialité physique à l’expérience musicale.

Concept & mise en scène
Thomas Hauert

Créé & présenté par
Thomas Hauert, Fabian Barba, Liz Kinoshita, Albert Quesada, Gabriel Schenker, Mat Voorter

Musique
George Gershwin, Piano Concerto in F, 
Mauro Lanza, Ludus de Morte Regis

Collage musique
Thomas Hauert

Lumières
Bert Van Dijck

Costumes
Chevalier-Masson

Son
Bart Celis

Collaboration musique informatique (Ircam)
Martin Antiphon

Merci à
Les Cris de Paris (direction Geoffroy Jourdain), commissaire et interprétation en 2013 de la pièce Ludus de Morte Regis de Mauro Lanza au festival ManiFeste (Ircam – Centre Pompidou)

Présentation
Kunstenfestivaldesarts, Charleroi Danses

Production
ZOO/Thomas Hauert (Bruxelles)

Coproduction
Kunstenfestivaldesarts, Charleroi Danses – Centre chorégraphique de la Fédération Wallonie-Bruxelles, La Bâtie – Festival de Genève, PACT Zollverein (Essen), CDC Atelier de Paris-Carolyn Carlson, Ircam – Centre Pompidou (Paris), Théâtre Sévelin 36 (Lausanne), Centre chorégraphique national de Rillieux-la-Pape – direction Yuval Pick

Avec le soutien de
Fédération Wallonie-Bruxelles – Service de la danse, Pro Helvetia – Fondation Suisse pour les arts, Loterie Nationale, Vlaamse Gemeenschaps - commissie, Ein Kulturengagement des Lotterie-Fonds des Kantons Solothurn, Wallonie-Bruxelles International, Wallonie-Bruxelles Théâtre/Danse

Studio
Charleroi Danses / La Raffinerie (Bruxelles), Grand Studio (Bruxelles), Centre chorégraphique national de Rillieux-la-Pape – direction Yuval Pick

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inaudible

Introduction

Thomas Hauert s’est avant tout fait connaître pour des pièces de groupe dans lesquelles il développe une écriture chorégraphique complexe basée sur une forme originale d’improvisation structurée, développée en collaboration avec ses danseurs/compagnons de longue date, dans un lien très proche avec la musique et sans cesse raffinée au cours des ans.

La relation avec la musique est l’un des fondements de la pratique chorégraphique de ZOO. Un grand nombre de partitions de mouvement ont une relation intime avec la musique – soit la musique elle-même, soit la musicalité du mouvement. Thomas Hauert considère en effet qu’un potentiel inépuisable existe dans l’exploration des analogies, des interactions, des différences entre la musique et la danse – deux incarnations de notre désir d’ordonner l’expérience du temps et de l’espace. Les danseurs s’inspirent à plusieurs niveaux des musiciens – compositeurs et interprètes – aussi bien dans la création que dans l’exécution du mouvement (rythme et timing, tension et release, contrepoint, etc.).

inaudible

Avec cette nouvelle pièce de groupe pour six danseurs, Thomas Hauert se concentre sur la notion de l’« interprétation ». Déconstruisant les codes et les niveaux culturels, inaudible propose un jeu entre culture savante et art populaire, entre séduction directe et déception des attentes qui donne une accessibilité au langage du chorégraphe et la rend imprévisible en même temps.

Dans inaudible, plusieurs formes d’interprétation se rencontrent pour donner naissance à l’expérience artistique. L’interprétation comme mode d’exécution d’une pièce, d’une partition : l’interprétation de l’artiste-interprète. L’interprétation de l’arrangeur qui invente l’orchestration à partir de la matière musicale de base – dans le cas du Concerto in F, la source est la version pour deux pianos écrite par Gershwin en tant que première étape de travail. Gershwin écrira lui-même l’orchestration pour grand orchestre et piano ; l’arrangeur Ferde Grofé (qui avait créé l’orchestration originale du Rhapsody in Blue) écrira une version pour plus petit orchestre en 1932. L’interprétation qui guide le chorégraphe/metteur en scène en composant avec tous les éléments dramaturgiques ; l’interprétation donnée aux situations par les danseurs quand ils réagissent aux évènements sur scène en improvisant ; mais aussi l’interprétation comme sens donné à un signe, un son, un geste : l’interprétation du spectateur.

Thomas Hauert confronte sur scène l’interprétation musicale à l’interprétation chorégraphique. Multiples interprétations du Concerto in F de George Gershwin deviennent des partitions pour des interprétations chorégraphiques qui prennent la forme d’improvisations structurées, en lien étroit avec la musique. Cette confrontation ouvre de nombreuses possibilités : les interprétations musicales donnent des impulsions aux mouvements individuels et collectifs des danseurs. De même, celles-ci peuvent colorer une même proposition chorégraphique.

Gershwin

Faisant suite aux expérimentations en studio dans le cadre de la création de son solo (sweet) (bitter), où différentes interprétations du madrigal Si Dolce è’l Tormento de Monteverdi ont été mises en conversation avec la danse et des extraits des 12 Madrigali de Salvatore Sciarrino, pour inaudible Thomas Hauert a choisi de travailler avec la partition du Piano Concerto in F écrite par le compositeur américain George Gershwin en 1925. L’œuvre de Gershwin tient une position singulière dans l’histoire de la musique. S’opposant aux courants modernistes et puristes, il assumait ingénieusement la fusion de différents mondes musicaux – Broadway, Music Hall, Jazz, Kletzmer et Musique Classique. Souvent snobé par les gardiens des hiérarchies de la haute culture eurocentrique, Gershwin ignorait les tabous et heurtait avec insolence les lois du bon goût imposées par les autorités de l’establishment culturel. D’autres compositeurs comme Arnold Schoenberg appréciaient son originalité et son authenticité : « Gershwin is an artist and a composer – he expressed musical ideas, and they were new, as is the way he expressed them. […] Serious or not, he is a composer, that is, a man who lives in music and expresses everything, serious or not, sound or superficial, by means of music, because it is his native language. […] What he has done with rhythm, harmony and melody is not merely style. It is fundamentally different from the mannerism of many a serious composer [who writes] a superficial union of devices applied to a minimum of ideas. […] The impression is of an improvisation with all the merits and shortcomings appertaining to this kind of production. […] He only feels he has something to say and he says it. »

Le Concerto in F est une œuvre musicalement passionnante : en même temps familière et surprenante, la richesse de la partition transmet une énergie contagieuse. Elle dégage un optimisme rayonnant, elle est un monde sonore lumineux, une sorte d’utopie. C’est une musique qui génère le mouvement et qui entre dans les corps, c’est une musique très dansante, une musique qui « fait bouger ». Ce phénomène physique intéresse beaucoup Thomas Hauert : la physicalité de la musique-même qui envahit notre corps. La musique de Gerswhin peut être écoutée à un niveau purement abstrait, éloignée de toutes les références et associations narratives qui sont rattachées aux sonorités gershwiniennes, dû entre autres au cinéma hollywoodien qui les a utilisées dans d’innombrables bandes sonores. Gershwin lui-même souhaitait que l’auditeur perçoive ce concerto comme une musique abstraite. Il changea pendant la création de son œuvre le titre original de New York Concerto en Concerto in F pour éviter la suggestion d’un programme à l’écoute. La matière musicale abstraite offre une abondance de rythmes, mélodies, harmoniques, contrepoints, phrases etc. qui peuvent générer des impulsions chorégraphiques. Elle permet/provoque/exige une grande liberté formelle au niveau du vocabulaire corporel et des interactions au sein du groupe.

Lanza

En résonnance au Concerto in F, le chorégraphe a choisi de travailler avec une œuvre du compositeur contemporain Mauro Lanza, Ludus de Morte Regis. Pièce pour 28 chanteurs, jouets et électronique, elle vient converser avec la musique de Gershwin. La musique contemporaine entretient rarement un rapport direct avec le corps. La musique de Mauro Lanza en représente une exception : en même temps érudite et sensuelle, d’une profondeur vertigineuse et pleine d’humour, elle réussit le grand écart entre plusieurs antagonistes.

L’œuvre a été créée le 8 juin 2013 dans le cadre du festival ManiFeste (Ircam). Mauro Lanza écrivait dans le programme de présentation de l’œuvre : « Ludus de Morte Regis, littéralement « jeu de la mort du roi », convoque trois figures historiques : Giovanni Passannante, Pietro Acciarito et Gaetano Bresci ont tout trois en commun d’avoir voulu assassiner Umberto I, deuxième roi d’un État italien à peine né. Si les deux premiers ont échoué, et n’ont réussi qu’à le blesser légèrement au couteau en 1878 et 1897, le troisième est quant à lui parvenu à atteindre et à tuer le souverain, d’un coup de pistolet le 29 juillet 1900. Très lucide, Bresci a livré, après son arrestation, la justification juridique de son geste : « Je n’ai pas tué Umberto. J’ai tué un Roi, j’ai tué un principe » ou encore « J’ai attenté à la vie du chef de l’État car il est responsable de toutes les victimes du système qu’il représente et qu’il fait défendre ». D’après Bresci, le roi s’est placé en dehors (au-dessus) des lois, anéantissant du même coup toute forme de contrat social. À la nation ne reste que le recours au droit d’insurrection, dont le régicide est un extrême.

Il y a un instant où la vie des hommes se heurte au pouvoir, et les étincelles qui jaillissent de ce choc les éclairent et les brûlent en même temps. En cet instant s’accomplit le rituel du détrônement, un rituel qui s’achève dans un geste violent, meurtrier mais aussi rabaissant, une balafre sur la face de l’institution monarchique (« ainsi finit la magie de la maison savoyarde » commentera la reine Marguerite après l’attentat en 1878) ; un geste qui, pendant un instant, ouvre une fenêtre sur un monde à l’envers, un monde où le pouvoir s’exerce du bas sur qui était en dehors du droit, où le bouffon se fait Roi, où l’esclave, comme dans l’ancienne Rome, chuchote dans l’oreille de l’empereur en triomphe que la vie est brève. C’est à ce monde à l’envers et à ses artisans que Ludus de Morte Regis rend hommage.

Pour célébrer le rituel du détrônement, Ludus de Morte Regis multiplie les permutations du « haut » et du « bas ». Ce « bas » est moins une qualité morale qu’une indication topographique, désignant des objets bruts, non raffinés, mais aussi et surtout réfractaires au travail. Ainsi, les vingt-huit chanteurs mettent souvent de côté leur savoir-faire vocal pour se livrer à une farce carnavalesque composée de sons normalement catalogués comme « non musicaux » : un univers sonore digne d’un monde à l’envers, peuplé de pets, de rots, de crécelles, de couinements de canards en plastique et de trompes de la plus simple confection. L’électronique, de son côté, en remet une couche, en proposant des objets sonores dont la source est plus ou moins identifiable. L’hilarité suscitée par ces sons triviaux et grossiers laisse place à l’étonnement, lorsqu’on y perçoit une ambition formelle, et lorsqu’on réalise que même un objet connoté péjorativement, tel un coussin péteur, peut faire partie des briques utilisées pour bâtir un langage. »

Mickeymousing

Dans le monde du cinéma, on utilise le terme « mickeymousing » pour décrire une musique de film qui souligne chaque mouvement physique de l’action. En danse, on utilise aussi ce terme, mais pour décrire la pratique inverse d’un mouvement suivant directement la musique. Cette dénomination, un peu péjorative, est un hommage au style musical des dessins animés de Mickey Mouse et autres, un style musical né de l’apport de compositeurs tels que George Gershwin dans les années 1920, 1930 lors de l’arrivée du cinéma parlant. Le chorégraphe explore le phénomène dans inaudible. Si la pratique charrie une image plutôt péjorative dans le monde de la danse contemporaine, elle crée aussi la fascination du grand public pour les danses populaires – hip-hop par exemple – qui se multiplient sur YouTube ou dans les shows télévisés. Chorégraphiées et coordonnées avec la musique dans ses moindres détails, ces danses perpétuent une tradition chorégraphique toujours présente au sein de cultures populaires basées sur la perception de l’unité intrinsèque entre la danse et la musique.

Dans inaudible, une grande partie du mouvement proposé est improvisée à partir d’un ensemble de partitions de mouvement rigoureusement définies et souvent superposées. Les danseurs ont profondément intégré la composition musicale. Ils la connaissent par cœur dans toute sa complexité : des lignes mélodiques et rythmiques individuelles de chacun de ses instruments jusqu’aux intéractions des groupes d’instruments ou de solistes ainsi que l’alchimie sonore que produit l’ensemble de l’orchestre. L’incorporation et l’interprétation de tous les évènements d’un orchestre symphonique par un seul corps est l’une des idées centrales qui se retrouvent dans cette création. La musique est le moteur de la danse ici. En jouant sur le temps, l’espace, les corps et les forces, les danseurs partent à la recherche des façons créatives, sophistiquées et surprenantes de recevoir la musique, directement dans le corps. Gardant cette puissance de reconnaissance immédiate du « mickeymousing », ils détournent les attentes du spectateur avec leur inventivité corporelle qui, en improvisant, réunit intuition et conscience. Les structures chorégraphiques apparaissent en dansant, en jouant. Et, en reconnaissant les potentiels des évènements, les danseurs peuvent renforcer ou transformer ces structures constamment. La danse même n’est pas fixée à l’avance, on ne recrée pas une forme préexistante mais les danseurs négocient sans cesse leurs trajectoires et coordinations par rapport à la musique et aux autres danseurs, selon un ensemble de paramètres connus et pratiqués. Un peu comme dans un match de football : le jeu se passe selon certaines règles mais les trajectoires, les évènements, les intéractions sont à chaque fois différentes.

Il y a aussi dans inaudible un détournement d’autorité, de hiérarchie : la chorégraphie est issue d’un effort créatif commun. Elle intègre le potentiel créatif – conscient et intuitif – de chaque danseur/se ainsi que leur situation sur scène, leur perspective subjective sur les évènements dans l’instant. Leur interprétation de la situation et leur intuition réactive sont liées à leur expérience subjective individuelle, à leur histoire personnelle. En même temps, ils agissent dans une intention de créer des liens avec les autres, avec la musique, dans l’espace et le temps. Ils peuvent agir et réagir en consonance avec la réalité telle qu’elle se présente, plutôt que de suivre un plan prémédité. En découlent une complexité et une fluidité impossibles à concevoir préalablement ainsi qu’une présence et une concentration particulières.

Fidèle dans ses relations artistiques, Thomas Hauert travaille avec les créateurs qui ont accompagné ses derniers spectacles MONO, (sweet)(bitter) et La Mesure du Désordre : Bert Van Dijck à la lumière et Chevalier-Masson pour les costumes. Cinq danseurs qui tissent depuis de nombreuses années des liens avec la compagnie ZOO : Liz Kinoshita, Fabian Barba, Albert Quesada, Gabriel Schenker et Mat Voorter accompagnent Thomas Hauert dans cette nouvelle création.

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Après s’être formé à la Rotterdam Dance Academy, Thomas Hauert (1967) s’installe à Bruxelles en 1991. Il danse pendant trois ans dans la compagnie Rosas d’Anne Teresa De Keersmaeker, puis collabore avec Gonnie Heggen, David Zambrano et Pierre Droulers. Après la création du solo Hobokendans (1997), il fonde la compagnie ZOO et initie Cows in Space (1998), une pièce pour cinq danseurs immédiatement couronnée aux Rencontres chorégraphiques de Seine-Saint-Denis. Depuis lors, Thomas Hauert a créé avec sa compagnie bruxelloise ZOO plus d’une quinzaine de spectacles dont Jetzt (2000), Verosimile (2002), modify (2004, Prix suisse de danse et de chorégraphie 2005), Walking Oscar (2006), Accords (2008), You’ve changed (2010) et MONO (2013). En 2011, il a exploré des constellations plus intimes au travers de duos créés avec la danseuse et chorégraphe catalane Àngels Margarit ( From B to B, prix Création actuelle de danse aux Prix suisses de danse 2013) et le chorégraphe et performeur américain Scott Heron ( Like me more like me, nominé aux Tribute to the Classical Arts Awards 2014 à La Nouvelle-Orléans). L’année suivante, il a créé sa première pièce pour jeune public, Danse étoffée sur musique déguisée, sur les Sonates et interludes pour piano préparé de John Cage. Il vient de créer en 2015 un solo pour lui-même (sweet) (bitter), ainsi qu’une pièce de groupe pour sept danseurs, La Mesure du Désordre, en collaboration avec le collectif barcelonais LaBolsa. Ses spectacles ont été montrés sur plus de 200 scènes différentes dans 29 pays. Le travail de Thomas Hauert se développe d’abord à partir d’une recherche sur le mouvement, avec un intérêt particulier pour une écriture basée sur l’improvisation et explorant la tension entre liberté et contrainte, individu et groupe, ordre et désordre, forme et informe. Sa compagnie est restée très stable dans sa composition, plusieurs des danseurs impliqués dès le départ en font encore partie aujourd’hui. Cette situation a permis au chorégraphe de donner à sa recherche sur le mouvement une profondeur rarement rencontrée dans le champ de la danse contemporaine. La relation à la musique – toute la musique, de la pop à la musique contemporaine en passant par le jazz ou la musique baroque – joue un rôle majeur dans l’œuvre de Thomas Hauert. Il collabore avec des structures comme Bozar, Ars Musica et le La Monnaie à Bruxelles, le Concertgebouw à Bruges, l’Opéra de Zurich ou l’Unione musicale à Turin, et a été invité en 2012 par l’Ircam à développer un projet sur les relations entre danse improvisée et composition musicale électronique dans le cadre du festival-académie ManiFeste. En parallèle à son travail pour ZOO, Thomas Hauert crée Hà Mais (2002) avec un groupe de danseurs mozambicains dans le cadre du projet Alma Txina, Milky Way (2000), Lobster Caravan (2004), 12/8 (2007) et Regarding the area between the inseparable (2010) avec des étudiants de l’école bruxelloise P.A.R.T.S., ainsi que Fold and Twine (2006) à la Laban School de Londres. En 2010, il crée une nouvelle pièce pour le Ballet de Zurich, Il Giornale della necropoli, sur la composition du même nom de Salvatore Sciarrino et avec un décor de l’artiste belge Michaël Borremans. Au printemps 2013, il crée pour la compagnie canadienne Toronto Dance Theatre la pièce Pond Skaters, qui lui vaut d’être nominé aux Dora Awards dans la catégorie « Outstanding Choreography ». En 2014, il crée Notturnino, une pièce pour la compagnie anglaise de danseurs valides et invalides Candoco. Par ailleurs, Thomas Hauert a développé des méthodes d’enseignement reconnues internationalement. En plus d’une collaboration suivie avec P.A.R.T.S. à Bruxelles, il donne des workshops dans le monde entier. En 2012-13, il était professeur invité à la Freie Universität de Berlin. Depuis 2012, il est nommé responsable académique du baccalauréat en danse contemporaine qui a accueilli ses premiers étudiants en septembre 2014 à la Haute École de Théâtre La Manufacture à Lausanne. Ce nouveau cursus est la première formation de niveau universitaire en danse contemporaine en Suisse. En 2012, Thomas Hauert était également invité à participer au projet « Motion Bank » initié par la Forsythe Company pour stimuler la recherche sur la pratique et la pensée chorégraphiques. Dans ce cadre, il a collaboré avec un groupe d’artistes, de théoriciens et de programmeurs de la Ohio State University à Columbus pour créer des « online digital scores » visualisant et analysant certains aspects de son travail. Les résultats ont été rendus publics en novembre 2013 sur le site web du Motion Bank. ZOO/Thomas Hauert est en résidence à Charleroi Danses.

ZOO/Thomas Hauert au Kunstenfestivaldesarts
2006 : Walking Oscar
2008 : Accords
2011 : You’ve changed

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