Hedda Gabler

Bulex

9, 10, 11/05 > 20:30
12/05 > 22:00
13/05 > 15:00
Language: Italian
Simultaneous translation: FR & NL

Une belle bourgeoise s’est suicidée. La mort d’Hedda passe au J.T., un flash info qui aiguise la curiosité d’en savoir plus sur une anonyme. On entrera dans les conversations qui ont précédé son acte fatal, en gros plan et sur grand écran. Par transparence, on voit les acteurs, personnages dans la vie, dans la ville d’Hedda. « On ne raconte plus une histoire aujourd’hui comme hier », disent les acteurs de Teatrino Clandestino. « Plus que Henrik Ibsen dont date l’écrit, nous voulons respecter le spectateur actuel qui écoute l’histoire. » Pour ces acteurs travaillant sur le dialogue et l’intimité du récit, le cinéma n’est pas une fin. Il a une fonction de théâtre : nouveau masque antique, nouvelle toile peinte...

Texte et mise en scène/Tekst en regie/Text and direction: Pietro Babina

Avec/Met/With: Fiorenza Menni (rôle principal/hoofdrol/head comedian), Renata Salmini, Michele Cipriani, Pietro Pilla, Giorgio Porcheddu

Production vidéo/Video productie/Video production: Francesco Borghesi

Scénographie/Scenografie/Scenography: Pietro Babina (concept), Federico Babina (conception/ontwerp/design), Luca Piga (réalisation/realisatie/realization)

Musique/Muziek/Music: Pietro Babina, Recoil

Costumes et décor/Kostuums en decor/Costumes and decorations: Fiorenza Menni

Promotion et organisation/Promotie en organisatie/Promotion and organization: Marcella Montanari, Francesca Leonelli

Production/Productie/Production: Teatrino Clandestino (Bologna)

Avec la collaboration de/In samenwerking met/In collaboration with: La Biennale di Venezia, ERT Emilia Romagna Teatro

Avec le soutien de/Met de steun van/Supported by: Istituto Italiano di Cultura

Présentation/Presentatie/Presentation: KunstenFESTIVALdesArts

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Leur histoire commence à l’Accademia d’Arte Drammatica de Bologne en 1987. Ils sont trois, Manuel, Fiorenza et Pietro, à emprunter cette voie ‘sacrée’ qui doit les rapprocher de leur passion profonde : le théâtre, le théâtre comme objet fantastique, un lieu de mystère où l’on peut travailler à donner vie aux imaginaires les plus secrets. Ils s’y heurtent à l’académisme scolaire. Ils fréquentent les théâtres de la ville mais à Bologne, à l’époque, ils n’y découvrent qu’un théâtre italien pour eux obsolète. " Nous étions très prétentieux et très idéalistes ! " Ils se retrouvent alors à la cinémathèque dont la programmation offre sans relâche au public les pépites du cinéma international et italien. Ils y passent des heures, avalant jusqu’à 5 films par jour. Au sortir de l’école, c’est décidé, ils fonderont leur propre groupe et chercheront ensemble ce qui sur les planches leur manque cruellement : cette instantanéité et cette vérité qui les émouvaient tant au cinéma.

Il leur faut un lieu. Rien n’existe pour les jeunes groupes, ni budget, ni salle. Une usine abandonnée fera l’affaire. Ses espaces sont bien petits mais ils en choisissent un où ils pourraient commencer à travailler. Sur la porte, ils écrivent Teatrino. Nettoyage, mise en ordre. Le jour J des premières répétitions, une excavatrice les a devancés et rase le bâtiment. Ils se replient alors sur un ancien cinéma désaffecté dans le village d’origine de Fiorenza. Clandestino " parce que notre isolement et notre ignorance étaient énormes ! ". Pendant un an, solitaires, ils dynamitent dans l’ombre ce qui n’a pu réussir à les rendre amoureux du théâtre en place. Ils suivent leurs intuitions et formulent les convictions qui souderont tout leur parcours : rejet de toute hiérarchie, à commencer par la prédominance décisionnaire d’un metteur en scène, confiance immense faite à l’imaginaire de l’acteur, à chaque métier singulier du théâtre, travail incessant sur l’instantané fragile des émotions, quête d’intimité avec le public : comment raconter une ‘storia’ qui soit, sans barrière aucune, à portée de ses sens, à portée de son cœur.

En clin d’oeil, Clandestino distribue à l’entrée de tous ses spectacles une petite croix rouge sur papier blanc : clé pour un pays des songes ? " C’est venu après la création de Mondo (Mondo) en 1995. Le personnage principal, un médium, était enfermé dans une boîte, inaccessible aux yeux du public. Il ne parlait que par poèmes, ceux de Giovanni Pascoli. Le prenant pour un malade, les autres le soignaient. Le public ne pouvait distinguer que son reflet dans le miroir. Nous testions là ce qu’est la puissance d’une présence : le fantôme d’une personne captivait davantage que sa chair... Le final était un hommage aux dernières images du film magnifique de Tarkovski, Le Sacrifice, et aux derniers mots de son héros, détenteur d’une grande vérité qu’il ne pouvait révéler : ‘C’est la croix rouge qui m’emporte’. Nous fascinait en outre ce réflexe que nous avons tous, dans la rue, au passage d’une ambulance : regarder, se demander ‘Qui est-ce ?’ ‘Va-t-il mourir ?’ ‘Que lui est-il arrivé ?’ Une croix rouge frôle notre vie, et nous voilà en besoin d’histoires ! "

Leurs histoires, les Clandestino les ont d’abord pêchées en eux, puis chez les poètes, Pascoli ou Maïakovski, chez les savants qui expliquaient les premières merveilles de l’électricité (Idealista Magico), chez les auteurs de théâtre, Sartre (Huis clos), Shakespeare (Hamlet, La Tempête, Othello) et Ibsen (Maison de Poupée, Hedda Gabler). " Nous enfermer dans la même esthétique ne nous intéresse pas, ce qui nous importe, c’est de rapprocher au maximum le récit du public. " Depuis trois ans, Pietro, Manuel et Fiorenza travaillent intensément sur la forme du dialogue : " ce qui jaillit ‘entre’ deux personnes quand elles se parlent ouvre un nouvel espace auquel le public peut participer. " Mais face à Shakespeare ou à Ibsen, le même écueil, le même constat : " La langue dans laquelle les histoires furent écrites jadis nous les voile aujourd’hui. Don Juan, Hamlet, Romeo et Juliette existaient bien avant que Molière ou Shakespeare n’en proposent leur version ! Pourquoi fossiliser la forme que ces derniers leur ont donnée ? Une histoire vaut dans l’instant où existe la nécessité qu’elle se raconte. Une maman qui raconte aujourd’hui Blanche-Neige à son enfant ne respecte pas les Frères Grimm à la lettre. Pour faire vivre un récit, il faut respecter celui qui l’écoute. "

Mais avant de récrire ou de transformer quoi que ce soit dans une structure fixée hier sur le papier, les Clandestino testent leurs intuitions. Ils demandent aussi à différentes personnes de lire pour eux Hedda Gabler et de revenir plus tard raconter l’histoire. Leur lecture finie, ces extérieurs viennent en relater le contenu : " C’est l’histoire d’une femme qui se tue... ". Plus de crescendo psychologique jusqu’à l’épilogue fulgurant du suicide. Celui-ci était anticipé. Pourtant, Ibsen passait bien quatre actes à mettre en place le caractère, la vie, la ville et les relations de la secrète, brillante, belle et cinglante Hedda. " Nous avons alors fait de l’épilogue un prologue, le gros titre d’un journal. Cela nous semblait plus actuel : les gens sont avides de connaître ses dessous quand un événement a déjà eu lieu. "

Depuis Si prega di non discutere di Casa di Bambola (Maison de Poupée, 1999), les Clandestino ont également introduit l’image filmée dans leurs spectacles. " C’est venu très intuitivement. Nous travaillions sur le dialogue. Nous voulions porter le public à l’intérieur des dialogues et nous étions frustrés qu’il puisse perdre ces infimes nuances, les subtilités de l’expression sur le visage de l’acteur. Nous étions en train de réfléchir à cette perte. Dans les amphithéâtres, les Grecs anciens utilisaient le masque de la Comédie et le masque de la Tragédie pour amplifier l’expression. Quand le masque a cessé d’être cet outil d’amplification, il s’est réduit sur les visages des acteurs et naquit la Commedia dell’arte. C’est la gestuelle de l’acteur qui fut amplifiée, puis la voix. Nous ne voulions pas amplifier, cela sonne faux, cela fait vieux. Nous avons filmé le dialogue en gros plan et projeté les visages agrandis sur un écran transparent. Puis nous avons constaté que c’était encore plus fort si l’action physique, elle, se déroulait loin du public : reculer les acteurs et avancer leur visage, superposer le micro et le macro. Cela renforçait la magie théâtrale, les visages et les corps s’y épousaient. Le film faisait fonction de masque mais sa technique est plus moderne, il est plus proche de nous. "

" Pour Hedda Gabler, nous avons continué notre travail d’acteurs sur les dialogues. De plus, les masques sont devenus des ‘super-masques’ antiques, neutres, chaque visage d’acteur étant finalement filmé séparément face caméra. La pièce est plus complexe, ses personnages plus nombreux, la ville y fait irruption et, avec elle, les relations sociales. Cette fois, le voile de l’écran s’élargit pour accueillir trois projections autonomes : de chaque côté, frontaux, les visages agrandis des personnages déjà ‘séparés’ ; au centre, la toile peinte d’antan, fameux trompe-l’oeil du théâtre à l’italienne, devenu film mouvant, pour transporter l’imaginaire dans le temps intérieur et les espaces extérieurs de l’histoire. En transparence, à l’arrière, la scène immense avec les acteurs de chair et d’os et leur secrète partition physique d’où nous avons évincé toute redondance avec ce qui se dit sur l’écran. "

Chronique frémissante d’une mort annoncée...

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