El adolescente

De Kriekelaar

21.22.23/05 > 20:00
24/05 > 18:00
Esp > Sous-titres: Fr & Nl

Jeune auteur et metteur en scène argentin, Federico León était l’invité du KunstenFESTIVALdesArts en 2001. Il revient à Bruxelles en 2003 pour y créer El adolescente.

« C’est la première fois que je travaille sur un autre texte que le mien. J’utilise des fragments de plusieurs romans de Dostoïevski que j’annote depuis plus de sept ans. Ses personnages cristallisent pour moi tous les traits de l’adolescence. L’idée n’est pas de reproduire leur histoire, mais bien d’exhaler cette fièvre à travers une polyphonie de caractères, en ciselant la musique de leur mot et le mouvement de leur corps. »

Dramaturgie & Mise en scène:

Federico León

Assistante à la mise en scène:

Tatiana Saphir

Musique:

Carmen Baliero & "El adolescente".

Acteurs:

Julián Tello, Emanuel Torres, Ignacio Rogers, Miguel Angel Olivera, Germán De Silva

Scénographie, Objets & Régisseur de plateau:

Ariel Vaccaro

Conception Lumières:

Alejandro Le Roux

Entraînement physique:

Mayra Bonard

Costumes:

Gabriela Fernandez

Production:

Complejo Teatral Buenos Aires

Producteur délégué:

León - Saphir

Coproduction:

Festival d'automne à Paris, Holland Festival (Amsterdam), Hebbel Theater (Berlin), Theatre Garonne, KunstenFESTIVALdesArts

Présentation:

De Kriekelaar, KunstenFESTIVALdesArts

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« J’ai le sentiment qu’une pièce de théâtre doit se construire de manière organique. Comme chaque élément doit pouvoir être changé, les divers processus en deviennent longs et imprévisibles. Et toute chose doit être filtrée, ce qui se fait par les acteurs et le metteur en scène durant les répétitions.

En ce qui me concerne, je trouve la recherche très importante. Je choisis d’abord en fait le processus à subir, avant d’opter pour un certain texte ou des acteurs. La pièce est toujours un reflet de ce processus, tandis que le processus révèle comment la pièce s’est construite.

Je fais du théâtre intime. Il se joue dans de petits espaces, pour un public restreint. La proximité est cruciale. Le spectateur doit avoir le sentiment qu’il fait presque partie de la scène, qu’une interaction se crée entre les acteurs et le public. Le spectateur doit prendre conscience que ce qu’il voit se déroule au moment même et ne se reproduira sans doute plus jamais.

D’autre part, je m’efforce de faire oeuvre de « silence », ce qui pousse le spectateur à se rapprocher et à faire l’effort de trouver l’accès à ce qu’il voit. Cela ne se passe pas, ou si peu, dans ces grandes salles où le spectateur est complètement séparé de la scène et ne peut donc prendre part à cette interaction. Là, la pièce est lâchée sur les spectateurs, ils ne doivent faire aucun effort, celle-ci leur est servie toute lisse et achevée.

Comme j’estime qu’un acteur doit pour ainsi dire déraper et s’orienter dans des situations inattendues, il appartient au metteur en scène de s’observer constamment, d’aller à l’encontre de ses propres tendances et de susciter une vive interaction avec les acteurs, les assistants, les gens de décor et d’éclairage, les musiciens, etc.

C’est la première fois que je travaille avec un texte qui n’est pas de moi.

El adolescente est basé sur des notes prises ces sept dernières années dans la marge de fragments des Démons, des Frères Karamazov, de L’adolescent, de L’idiot, de Humiliés et Offensés, de L’éternel mari et du Double, romans de Dostoïevski d’une part, et sur le travail d’improvisation des acteurs d’autre part.

La pièce dépeint deux adultes qui s’infiltrent parmi les jeunes et veulent reconquérir leur jeunesse à tout prix. Ils se mettent eux-mêmes à l’épreuve sous le regard des autres pour regagner cet « état de grâce » de la puberté, cette énergie qui les fait à nouveau transpirer, croire en quelque chose, s’éclater, tomber amoureux.

Une deuxième puberté reconquise artificiellement.

Je n’avais pas l’intention de reproduire les histoires de Dostoïevski, mais plutôt de me baser sur sa façon de faire, sa poésie, et donc sa manière de construire une œuvre.

Une des caractéristiques fondamentales des romans de Dostoïevski est leur polyphonie de voix autonomes et de consciences indépendantes. Ce concept de polyphonie se traduit par notre manière d’élaborer la pièce. Je propose un texte, ce texte est vécu par différents acteurs d’âges différents, avec chacun leur style de jeu et leur propre manière de penser. Nous ne sommes pas une troupe. Nous n’avons aucun point de vue sur le théâtre qui nous soit commun. Cette diversité, cette polyphonie crée le cocktail de ma première approche, mélangée à ce que les acteurs y apportent d’innovant.

Les personnages de Dostoïevski se conduisent comme des adolescents immatures à la recherche de la confrontation : ils se mettent eux-mêmes à l’épreuve et se préparent à leur grande entrée dans le monde.

Autre caractéristique fondamentale: ceux-ci se rendent maîtres du roman, en l’écrivant, eux-mêmes. Ce qui anime les romans de Dostoïevski est bien plus ce qui arrive aux personnages que le récit lui-même. Le récit est subordonné à la fluctuation des personnages, ou plutôt à la logique des personnages. Dostoïevski a, en grande partie, le projet de se camoufler, de se cacher, de se fondre dans ses personnages.

Toutes ces stratégies confluent dans l’idée de créer « l’instant présent », « l’instant présent du roman (le sentiment que les personnages prennent forme chemin faisant, ce dont le lecteur est pris à témoin). Je veux retrouver ce même « instant présent » au théâtre.

Pour ma part, le fait d’écrire n’est pas séparé de la mise en scène. J’écris toujours pour moi et ce que j’écris s’appuie de près sur ce qui se passe sur scène. J’écris mes pièces de théâtre en fonction des acteurs, de leurs aptitudes et de leurs limites.

Ces dernières années, notre théâtre s’est abrité derrière l’idée que Dieu n’existe pas – le cynisme omniprésent. Je pense que croire à nouveau, défendre une idée, si petite soit-elle, fait montre de bien plus d’audace.

Je crois, par principe, au pouvoir du jeu au théâtre. Je crois qu’une œuvre a le pouvoir de déconcerter. Ce clin d’œil complice adressé au spectateur est un geste vide. Et Godot doit faire son entrée. Je vois encore toujours une œuvre comme d’un train qui n’arrive jamais et dont nous parlons, tandis que Dieu n’existe pas. Je peux me permettre n’importe quoi, je peux m’interroger et la seule chose qui m’intéresse est de savoir que mon œuvre se lit, parce que c’est moi qui l’ai écrite. On fait alors des choses pour une poignée d’individus, pour soi-même. Il est difficile aujourd’hui d’échafauder une thèse qui ne s’écroulerait pas le lendemain. Mais je crois au jeu de théâtre, je crois qu’il se passe quelque chose entre le spectateur et les acteurs, que quelque chose bouge.

Le travail après la représentation est tout aussi capital : il est important d’étudier la relation entre le public et la pièce, et comment cette relation est modelée par les différentes impressions produites par la pièce.

Par ailleurs, j’aime travailler avec des éléments qui, se répétant, présentent un certain risque. Le but consiste à construire un chaos sous contrôle, un monde d’éléments incontrôlables. D’en trouver la logique et de la répéter. Susciter des situations difficiles à saisir au sein d’une structure sur-contrôlée. Faire jouer un chien qui doit sans cesse répéter la même chose et d’autre part, créer un monde où il est possible d’oublier qu’il y a un chien. Que ce chien devienne fiction, qu’il cesse d’être chien, et qu’il devienne en lieu et place, « le chien dans la pièce ».

Je ne me demande pas ce que je vais raconter ou ce que je veux dire avant de lancer les répétitions d’une pièce. Je répète à Buenos Aires et je vis en chair et en os ce qui se passe à Buenos Aires, ce dont je m’inspire pour ma production. C’est un pays où les règles changent au jour le jour, rien n’y est prévisible. C’est pareil pour un processus de création.

En dépit de la situation actuelle à Buenos Aires, il se passe beaucoup de choses dans le monde du théâtre et du film. Nous avons encore toujours le désir d’étudier de nouvelles pièces, même si tout le monde ignore où nous les jouerons.

A défaut d’un programme artistique convenable, souvent par manque d’argent, grand nombre de propositions alternatives se mettent sur les rangs. » (Federico León, mars - avril 2003)

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