danse de nuit

€ 18 / € 14
1h
FR

Performance debout
En plein air

Cette année, le chorégraphe Boris Charmatz investit l’espace public bruxellois avec une performance au goût de béton. danse de nuit est un précipité nocturne et éruptif de mouvements et de paroles qui empruntent leur intensité aux danses urbaines, aux manifestations citoyennes et aux fêtes de rue. En groupe ou chacun pour soi, les performeurs tentent d’articuler quelque chose de notre situation contemporaine, d’inscrire dans les corps un « état d’urgence », l’urgence de se réapproprier l’espace public pour faire acte dans le réel. Le spectateur lui-même est mis en mouvement, entraîné dans des attroupements, des vagues de panique, des enveloppements ou des percées. Danse commando aux accents de guérilla artistique, danse de nuit fait siennes les pulsions obscures et les charges transgressives, presque carnavalesques, de notre monde angoissé. Fulgurant.

Avec
Ashley Chen, Boris Charmatz, Olga Dukhovnaya, Julien Gallée-Ferré, Jolie Ngemi, Marlène Saldana

Chorégraphie
Boris Charmatz

Lumières
Yves Godin

Transports lumières
Renaud Cagna, Julia Stehling, Christophe Jaccard, Chamsedine Madec

Costumes
Jean-Paul Lespagnard

Travail vocal
Dalila Khatir

Régie générale
Mathieu Morel

Régie lumière
Mélissandre Halbert

Habilleuse
Marion Régnier

Répétitrice en tournée
Magali Caillet-Gajan

Direction de production
Sandra Neuveut, Martina Hochmuth, Amélie-Anne Chapelain

Présentation
Kunstenfestivaldesarts

Production
Musée de la danse/Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne

Avec le soutien de
Fondation d’entreprise Hermès, dans le cadre du programme New Settings

Coproduction
Théâtre National de Bretagne-Rennes, Théâtre de la Ville & Festival d’Automne à Paris, La Bâtie-Festival de Genève, Holland Festival (Amsterdam), Kampnagel (Hambourg), Sadler’s Wells (Londres), Taipei Performing Arts Center, Onassis Cultural Center (Athènes)

Représentation à Bruxelles avec le soutien de
l’Institut français et de l’Ambassade de France en Belgique dans le cadre d’EXTRA

Remerciements
Le Triangle-cité de la danse, Rosas, WIELS (Bruxelles), Arnaud Godest, Peggy Grelat-Dupont, Perig Menez, Mani Mungai, Frank Willens

Back to top

danse de nuit

Qu’est-ce qu’ils font, là, dehors, ces danseurs, sur du béton, au milieu des bruits de la ville ? Ils ne devraient pas être sur scène, dans un théâtre, à l’abri du vent, de la pluie et du froid ? Et qu’est-ce qu’une « danse de nuit » : une fête, une procession, une manifestation, une battle nocturne ? C’est comme une ronde de nuit, une danse à la dérobée, à l’écart de la lumière ? C’est l’inverse d’une danse de jour : une danse cachée, clandestine – une zone d’exception ? Après la trilogie constituée de Levée des conflits, enfant et manger, trois vastes structures chorégraphiques superposant des couches d’actions et de contraintes, Boris Charmatz revient à une formation resserrée : un condensé de danse, de paroles et de mouvements, empruntant à l’intensité des danses urbaines tout en désarticulant leurs codes. Poursuivant ses recherches sur la jonction entre mouvement et voix, il branche cette fois ces corps parlant sur un amplificateur en prise directe avec le dehors. danse de nuit, comme un commando de danseurs opérant à la frontière de l’espace public, cherchant à tester ses limites, à refléter les contradictions qui le façonnent. En groupe ou chacun pour soi, ils tentent d’articuler quelque chose de notre situation, de faire consister dans les corps un « état d’urgence » : urgence à faire circuler des intensités, des bribes d’énoncés – au risque du brouillage, du malentendu. Urgence à réinvestir cet espace confisqué par la raison d’État. Entre agôn et agonie, prise de parole contradictoire et hommage funèbre, remix sauvage et danse périssable, danse de nuit se déchiffre comme un dessin griffonné à la hâte, un tag inachevé sur un mur dont le slogan continue de se répercuter dans la nuit.

Entretien avec Boris Charmatz

L’espace public est un lieu extrêmement polarisé – tiraillé entre confiscation et besoin de réappropriation. Il s’agit d’un enjeu central actuellement – qu’on voit se matérialiser à travers de nombreux mouvements, comme Nuit debout. Est-ce que vous avez le sentiment que cette pièce vient se brancher sur l’inconscient de l’époque ?
Oui, il y a une vraie question qui concerne la manière d’occuper, de se réapproprier l’espace public, de questionner ce qu’on peut y faire. Parallèlement je ressens un besoin qui est à la fois proche de ces préoccupations – et décalé : un besoin proprement artistique, chorégraphique. Que l’assemblée soit dansante, dansée, en mouvement. C’est un espace qui est contigu aux espaces de protestation mais qui n’en est pas dépendant, il affirme aussi une dimension propre – qui contient des questions fictionnelles, poétiques et physiques. danse de nuit se trouve du coup à la croisée de ces dimensions, en frottement ou en résonance avec elles. Le fait de danser hors du théâtre n’est pas nouveau en soi, j’ai déjà fait beaucoup de projets se déroulant en plein air – je pense par exemple à Ouvrée, à Bocal. Mais là, le branchement est différent, ce n’est pas uniquement une question de « plein air », mais aussi d’affirmation, de visibilité. Une image m’avait frappé, étant enfant à Chambéry : celle de Daniel Larrieu répétant en extérieur, dans la cour du Palais-Royal, devant le ministère de la Culture, pour réclamer des espaces pour la danse. Ce que nous allons faire n’est pas tout à fait du même ordre, puisqu’il ne s’agit pas de demander un espace de travail, mais d’affirmer la rue comme un possible espace de représentation. Mais j’y vois une ligne d’affirmation assez proche. Et puis notre danse, elle est en partie abîmée par le béton. Elle est rendue plus brute, salie. Danser dehors, c’est faire le pari de perdre en clarté, en finesse, pour être sur ce terrain.

En même temps, votre danse comprend toujours cette dimension d’empêchement, de contrainte – comme le fait de danser avec un enfant inerte dans les bras, ou de bouger tout en mangeant tout en chantant… Là, la contrainte porte moins sur les corps que sur l’environnement dans lequel ils sont placés.
Oui c’est vrai. Le principe de départ, c’était vraiment d’arriver à faire une danse urbaine, une danse de rue mais pas au sens stylistique, plutôt au sens propre. Quel genre de danse peut-on imaginer sur un parking ? Avec quel type d’adresse ? L’objectif n’est ni de faire une battle de hip-hop, ni du spectacle de rue, ni un spectacle en plein air… Les conditions particulières de ce spectacle forment une situation inédite qui pousse la danse au déséquilibre. Il arrive que nous travaillons de jour, mais la situation est alors très différente : on voit tout, il n’y a pas cette indétermination, ce sentiment de fugacité qui est indissociable du projet. Cela vient résonner avec la fugacité des dessins, des caricatures qui sont évoquées dans la pièce. Tout cela amène du coup une tonalité assez sombre, un peu « au bord du gouffre ».

Le titre évoque différents imaginaires. Une dimension « fantastique », qui renvoie à la nuit comme moment d’étrangeté… Et un aspect presque « commando » ou groupe secret…
La nuit et la ville induisent déjà une certaine esthétique – esthétique qui changera en fonction des lieux où nous allons jouer, puisque l’idée est d’être nomades. Des éléments comme les éclairages présents sur place ou la météo apporteront aussi des variations au niveau des conditions et de l’atmosphère… Pour cette pièce, nous travaillons avec un designer de mode, Jean-Paul Lespagnard, qui va proposer des costumes… Sans doute dans un esprit assez proche de ce que va faire Yves Godin pour les lumières – à savoir quelque chose d’adaptable, comme un « kit ». Yves travaille pour le moment sur un dispositif d’éclairages portatifs. Jean-Paul a conçu un vestiaire portatif, avec différents types de costumes, dans un style un peu carnavalesque : quelque chose qui tire cette « danse de nuit » vers le fantastique mais aussi vers la mascarade – avec des superpositions de strates ambiguës. Puisque nous allons montrer cette pièce de nuit, l’objectif est de créer des silhouettes, de faire en sorte que les corps des danseurs puissent se découper, être visibles malgré l’éclairage intermittent, et malgré la proximité assez forte avec le public. Ces costumes permettront aussi d’accentuer le caractère fantomatique, de manière à créer des apparitions… Un des exercices sur lequel nous avons travaillé consiste à bouger n’importe comment en disant n’importe quoi… Pour moi, cela rejoint l’idée de carnaval, d’inversion des valeurs : il y a la liberté de dire tout ce qu’on veut, y compris des aberrations. Dans ce « bouger n’importe comment », des perles émergent, mais aussi des « déchets » de mouvement. J’ai toujours un peu travaillé comme ça, avec différents niveaux chorégraphiques – mais là encore plus. Pour cette pièce, j’ai envie d’aller vers la pléthore : pléthore de gestes, de mots, de formes.

Comment s’organise la chorégraphie proprement dite entre les six danseurs ? Avez-vous écrit des duos, des solo, ou plutôt « dans la masse », pour le groupe tout entier ?
La base, c’est beaucoup de matériau solo. C’est un vocabulaire très rapide que les danseurs se partagent, s’échangent, qui circule. C’est le cas du texte également, qui part souvent du solo pour rejoindre l’unisson. Pendant le film justement, nous avons fait des recherches sur un matériau plus physique, impliquant des contacts, une plus grande promiscuité des corps. Nous ne sommes en réalité qu’au début de cette piste dans les répétitions. Cela constituera sans doute une zone centrale, mais qui est encore un peu floue pour le moment… Je sais que j’aimerais un moment plus lent, plus en contact, pour contrebalancer le matériau solo, très rapide. Au départ, j’avais imaginé six pistes de travail, qui comprenaient la danse rapide, sur du béton, une couche textuelle, mais aussi de la nourriture, ou le fait de manipuler les éclairages. Actuellement, le matériau est en train de se resserrer : la pièce se concentre autour de la gestuelle urbaine assez rapide et du travail sur le texte.

Pour cette pièce, vous revenez à une formation plus réduite. Est-ce que les trois pièces précédentes – Levée des conflits, enfant et manger – forment un ensemble pour vous ? Et est-ce que danse de nuit serait du coup l’amorce d’un nouveau cycle de travail ?
Je vois encore beaucoup de proximité entre danse de nuit et manger – plus que je n’aimerais d’ailleurs ! Dans manger, il y a un travail sonore,oral et musical très important. Là ce n’est pas musical, l’oralité est plusorientée vers le texte – comme si les mots avaient remplacé la mélodie etle chant. Par ailleurs, dans danse de nuit, la danse est première, alorsqu’elle est plus en retrait dans manger. Dans manger, les trois éléments– manger, bouger et chanter – sont entièrement interdépendants. Onpeut dire qu’ils n’existent pas seuls. Alors que pour danse de nuit, mondésir est tout de même que la danse puisse tenir toute seule. Le texteaussi, à la limite. Ce sont deux strates qui s’accumulent plus qu’elles nese complètent. Par la suite, j’ai le projet de faire une grande forme quis’appellerait 10000 gestes – plus proche de Levée des conflits ; cette idéede superstructure chorégraphique continue à m’occuper. Mais c’est vraique Levée des conflits, enfant et manger forment vraiment un bloc, unesorte de trilogie. Avec danse de nuit, j’ai le sentiment de revenir à uneénergie plus proche d’Aatt enen tionon, ou de Quintette cercle. Quelquechose de physique, de concentré – une pièce d’intervention.

La musique et le texte ne mobilisent pas le même type d’attention : le texte demande une plus grande « concentration ». Comment allez-vous combiner les paramètres « vitesse » et « compréhension » ?
Il est vrai qu’on peut être « plongé » dans la musique, le rapport est plus « atmosphérique ». Pour le texte, la question de l’adresse est très importante, d’autant plus dans le cadre de l’espace public : qu’est-ce qu’on dit, comment on le dit, à qui ? Mais du coup, le texte est plus difficile à manier que la musique – surtout vis-à-vis de la danse. J’aimerais jouer sur différents niveaux de compréhension : quand est-ce qu’il est important d’être entendu, quand est-ce que la voix se perd ? Pour cette pièce, nous allons travailler de nouveau avec la chanteuse Dalila Khatir sur la voix – qui nous avait accompagné sur manger ainsi que d’autres projets. Elle a une formation de chanteuse, mais elle a également beaucoup travaillé avec le théâtre – elle n’est pas du tout étrangère au travail du texte. Elle était déjà intervenue pour Con Forts Fleuve sur les textes de John Giorno. Elle va être très importante pour le travail sur ces niveaux d’écoute – sur ce qu’on entend, et comment. À certains moments, les danseurs marmonnent, se répètent, jouent sur des registres différents. Mais globalement, il y a tout de même l’idée d’être entendus, de transmettre quelque chose par le texte. Ce n’est pas évident, parce qu’à partir du moment où l’on décroche d’un texte… on peut très bien ne pas raccrocher. C’est un risque à prendre, le risque du débranchement – accentué par le fait de parler très vite. Mais cela correspond aussi à une forme d’urgence à dire.

Parmi les lignes directrices du projet, il y a celle du dessin, qui renvoie aux attentats de Charlie Hebdo. Comment cette strate est venue s’intégrer à danse de nuit ?
J’avais beaucoup réfléchi aux artistes – américains notamment – ayant réalisé des œuvres post-11 septembre. Avec le sentiment qu’en un sens, il était impossible d’y échapper. Dans ces œuvres apparaissait le fait que ces artistes avaient dû se confronter à l’événement. Que ce soit évoqué consciemment ou non, c’était un événement qui s’imposait à la conscience. Qu’il fallait digérer. Dans l’espace public, avec les questions de sécurité que cela implique, on ne peut pas ne pas penser aux attentats ; et en même temps c’est un terrain glissant. Ça peut vite virer à une forme de gargarisation, ou de mémorial jouant sur les émotions. Et en même temps, je le répète, j’ai le sentiment qu’on ne peut pas y échapper. Qu’on le veuille ou non, on y pense, les danseurs y pensent, les spectateurs vont y penser ; du coup c’est à nous de traiter ça. Je crois que la vitesse est justement un traitement possible. La vitesse et la pléthore : charrier des mots, des informations, parmi lesquelles Charlie Hebdo, les dessins, la mort. Mais pas que. Nous abordons les choses de biais, à partir de la question de la caricature, de la durée de vie des dessins. Nous parlons d’ailleurs davantage de Reiser – qui est mort du cancer – que de Charb ou de Cabu. Parmi les textes, il y aura des choses très différentes – je ne sais pas si je peux les évoquer, tant cela peut encore changer. J’ai le sentiment que la vitesse est ce qui permet de percuter, de connecter ces bouts ensemble – les voix et la vitesse. Dans manger, nous pouvions relier Josquin Desprez, Beethoven, Christophe Tarkos, en passant par tout un dégradé de tonalités, de sonorités. Là, il suffit d’un mot pour changer de discours, pour passer à un autre type d’énoncé.

Du coup, la vitesse est vraiment l’opérateur de cette pièce…
Oui, c’est simultanément la force motrice et la contrainte : contrainte, parce que c’est difficile, et parce qu’il y a le risque qu’on ne nous comprenne pas. Il y a une urgence, une lutte – à l’intérieur des textes eux-mêmes, et dans leur énonciation. Aussi bien pour la danse que pour le texte, tout est construit sur cet axe vitesse/intelligibilité, comme une circulation sur cet axe. Plus on bouge vite, moins les gestes se dessinent. C’est un vrai défi : réussir à inscrire un mouvement qui va très vite. C’est ce qu’on essaie de résoudre actuellement. L’objectif étant bien entendu que ce soit aussi rapide qu’intelligible, que ça se mette à vibrer. Je voudrais que ça ressemble à une sorte d’accélérateur de particules ! Actuellement, nous cherchons des stratégies pour « faire entendre à toute vitesse », comme la répétition : répéter, faire du surplace, patiner, jusqu’à ce qu’on se branche sur une nouvelle idée et que ça redémarre.

Que ce soit au niveau de l’espace, du texte, des gestes, des dessins, on a le sentiment que cette pièce essaie de traiter « ce qui ne cesse de revenir » : quelque chose de la hantise ou du trauma…
Le fait de travailler sur les « gestes qui ne passent pas », ces gestes dont on voudrait se débarrasser mais qui ne cessent de revenir est un principe récurrent dans mon travail chorégraphique, mais aussi au Musée de la danse. De la même manière, les attentats de Charlie Hebdo constituent un événement qui ne passe pas, qui ne cesse de revenir à la conscience. Et en même temps cette pièce, un peu comme la suivante, 10000 gestes, s’adresse à une autre part du Musée de la danse. Non pas celle qui est du côté de la mémoire, de l’histoire, mais de la disparition. Il s’agit de la danse dans son aspect éphémère, périssable – comme les dessins. L’idée au fond est de créer des gestes qui puissent s’effacer immédiatement, sans laisser de traces. Des gestes faits pour s’en débarrasser, des gestes dont on puisse se dire qu’ils ne reviendront pas… Il y a sans doute dans tout ça quelque chose de l’ordre d’une conjuration, d’un exorcisme…

Propos recueillis par Gilles Amalvi pour le Festival d’Automne 2016

Back to top

Boris Charmatz (1973) est danseur, chorégraphe et directeur du Musée de la danse, Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne.Il soumet la danse à des contraintes formelles qui redéfinissent lechamp de ses possibilités. La scène lui sert de brouillon où jeter conceptset concentrés organiques, afin d’observer les réactions chimiques, lesintensités et les tensions naissant de leur rencontre. D’Aatt enen tionon (1996) à danse de nuit (2016), il a signé une série de pièces qui ont faitdate, parallèlement à ses activités d’interprète et d’improvisateur (récemmentavec Médéric Collignon, Anne Teresa De Keersmaeker et TinoSehgal). Artiste associé de l’édition 2011 du Festival d’Avignon, BorisCharmatz crée dans la Cour d’honneur du Palais des papes enfant, piècepour 26 enfants et 9 danseurs, et propose Une école d’art, un projet duMusée de la danse et Festival d’Avignon. Invité au MoMA (New York) en2013, il y propose Musée de la danse : Three Collective Gestures, projetdécliné en trois volets et visible durant trois semaines dans les espacesdu musée. Après une première invitation en 2012, Boris Charmatz aété à nouveau présent en 2015 à la Tate Modern (Londres) avec le projetIf Tate Modern was Musée de la danse? comprenant des versions inéditesdes projets chorégraphiques À bras-le-corps, Levée des conflits,manger, Roman Photo, expo zéro et 20 danseurs pour le XXe siècle. La même année, il ouvre la saison danse de l’Opéra national de Paris avec20 danseurs pour le XXe siècle et invite 20 danseurs du Ballet à interpréterdes solos du siècle dernier dans les espaces publics du PalaisGarnier. Ce projet revoit le jour en 2016 au Tanzkongress (Hanovre) et au Museo Reina Sofía (Madrid) avec un casting de danseurs différent àchaque représentation. Un dimanche de mai 2015 et 2016, Boris Charmatza proposé sur l’esplanade Charles-de-Gaulle à Rennes Fous dedanse, une invitation à vivre la danse sous toutes ses formes, à traverstoutes ses pratiques, de midi à minuit. Il prépare actuellement 10000 gestes, création pour 25 danseurs, présentée en avant-première au ManchesterInternational Festival (Royaume-Uni), en juillet 2017 ; la premièreaura lieu à la Volksbühne (Berlin) – où il sera artiste associé – surle site de Tempelhof, en septembre 2017. Boris Charmatz est l’auteur deplusieurs ouvrages : Entretenir/à propos d’une danse contemporaine(Centre national de la danse, Les Presses du réel, 2003) cosigné avec IsabelleLaunay, Je suis une école (Éditions Les Prairies ordinaires, 2009),ouvrage qui relate l’aventure que fut Bocal, et Emails 2009-2010 (2013,Éditions Les Presses du réel, en partenariat avec le Musée de la danse)cosigné avec Jérôme Bel.

Back to top