Chantier Musil

Halles de Schaerbeek

22.24/05 > 20:00
23/05 > 22:00
Duration: 60’

Reporté d’un an, voici Chantier Musil. Chantier comme ces lieux où l’on rassemble les matériaux de construction, comme le support de quelque chose que l’on façonne ensemble.

Musil puisque le matériau en est L’homme sans qualités (1910-1942). Sur ce chantier, François Verret convie de partout des artisans dont « la façon » recèle des trésors d’imaginaire.

Après Kaspar Hauser (Kaspar Konzert) et Bartleby, Chantier Musil sonde la figure de leur « frère », Ulrich, volontairement « sans qualités ». « Quels actes muets, quels gestes, quelles postures, quelles lumières, quels sons, quelle mobilité traduisent-ils ce que Musil nous donne à lire ? »

à partir de la lecture de:

Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften

Mise en scène:

François Verret

Avec:

Mathurin Bolze, Dimitri Jourde, Irma Omerzo, Vincent Fortemps, Christian Dubet, Jean-Pierre Drouet, Alain Mahé, Gaëtan Besnard, François Verret

Scénographie:

Claudine Brahem

Elements scénographiques:

Zouzou Leyens

Musique:

Jean Pierre Drouet, Fred Frith

Partition sonore:

Alain Mahé

Plasticien:

Vincent Fortemps

Collaboration artistique:

Sylvie Blum

Montage video:

Françoise Arnaud

Régie vidéo:

Gaëtan Besnard

Lumière:

Christian Dubet avec/met/with Gwendal Malard

Régie générale:

Jean-Noël Launay

Construction décor:

Vincent Gadras, Stéphane Potiron

Remerciements à:

Atelier Proscenium - Rennes
et pour les voix/en voor de stemmen/and for the voices: Paulette Beffar, Sylvie Blum, Gaëlle Héraut

Coproduction:

Théâtre National de Bretagne/TNB (Rennes), Compagnie F.V. (Paris), Théâtre de la Ville (Paris), Festival d'Avignon 2003, Le Cargo-Maison de la Culture (Grenoble),Théâtre des Salins - Scène Nationale de Martigues

Avec le soutien de:

Parc de la Villette dans le cadre des Résidences 2002 et de la résidence de La Fonderie / Théâtre du Radeau - Le Mans
avec le concours du Ministère de la Culture et de la Communication dans le cadre du dispositif DICREAM et du Conseil Régional d'Ile de France, l'Association Française d'Action Artistique (AFAA) et le service de coopération et d'action culturelle de l'ambassade de France à Bruxelles, KunstenFESTIVALdesArts

Présentation:

Halles de Schaerbeek, KunstenFESTIVALdesArt


La Compagnie FV est soutenue par:

la DRAC Ile de France, Ministère de la Culture et de la Communication & le Conseil Général de Seine Saint-Denis

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NOTE D’INTENTION

Notre travail commence à la lecture de L’Homme sans qualités. Ce texte écrit par Musil est un récit fictif qui se déploie autour d’une figure centrale, Ulrich.

Musil, à travers le regard d’Ulrich, se propose de re-présenter la réalité tout entière dans son devenir changeant – qui de ce fait est destinée à rester un fragment éternellement inachevé : elle n’a ni centre ni fin.

Musil affirme le caractère multiple et mouvant de la réalité, l’inexistence d’une réalité ou d’une vérité donnée. Pour lui, au contraire, n’existe que le jeu des dieux avec les dés, le carrousel sans fin de toutes les interprétations possibles

Les couleurs changeantes des possibilités…

La réalité est une série infinie de centres semblable à la physionomie complexe, anonyme et multiple de la ville décrite au début de L’Homme sans qualités.

« Comme toutes les grandes villes, elle était faite d’irrégularités et de changements, de choses et d’affaires glissant l’une devant l’autre, refusant de marcher au pas, s’entrechoquant, intervalles de silence, voies de passage et ample pulsation rythmique, éternelle dissonance, éternel déséquilibre des rythmes. »

C’est un domaine immense et changeant de relations, régi par le principe d’indétermination, continuellement modifié par l’observateur qui veut l’appréhender et, de ce fait même, l’altère, ou bien sans cesse modifié par le narrateur dont la parole ne trouve pas devant elle une totalité organique à représenter, mais une dispersion indéfiniment ouverte.

L’espace du récit, c’est la Cacanie… une ville, une grande ville. Peuplée de gens de toutes sortes, hommes et femmes de qualité, des gens qui ont des métiers, des statuts, des identités, des propriétés, des certitudes, des choses à faire qui remplissent d’actions en actions l’espace qu’ils parcourent à travers une sorte d’activisme effréné.

Et puis, il y a des hommes et des femmes d’ailleurs qui mettent en doute ce mode d’être au réel, notamment Ulrich, « l’homme sans qualités » ; Agathe, sa sœur ; Moosbrügger l’assassin (mais est-ce une identité?) ; Clarisse dont on dira qu’elle est folle.

Bref, plusieurs motifs, une constellation de figures, des lignes narratives autonomes les unes par rapport aux autres qui se développent et s’imbriquent selon des rythmes intérieurs différents.

Le récit (si récit il y a…) raconte l’histoire d’Ulrich, l’homme sans qualités, son parcours (lié à une pensée critique) indissociable du contexte (paysage-environnement) dans lequel il vit. Le récit (si récit il y a…) raconte comment cet homme traverse le réel, comment il perçoit ce réel, ce qu’il voit, ce qu’il entend, ce qu’il pense, qui il rencontre, ce qui se passe alentour, ce qui l’entoure, ce qu’il fait…

Bien sûr, des échantillons d’événements scandent le récit. Le paradoxe est que, malgré cela d’une certaine manière, il ne se passe rien. S’il ne se passe rien, c’est parce que « c’est toujours la même histoire » et parce que, du point de vue d’Ulrich, les éléments qui entrent dans son expérience n’ont pas réellement valeur d’événements.

D’ailleurs, ce ne sont pas les événements objectifs qui gouvernent les structures temporelles du récit mais l’enchaînement imprévisible des pensées et des souvenirs d’Ulrich qui a perdu le sens de la narration (1) et se perçoit comme l’endroit de passage d’un flux de sensations.

Dans son écriture, Musil applique au réel le Principe d’Incertitude du physicien Heisenberg : il met au point un processus optique perpétuellement mobile lui permettant de déplacer son regard, d’appréhender le réel de différentes manières et, par là même, de l’interroger indéfiniment. Il écrit en changeant de direction, sans s’arrêter.

C’est une construction par fragments. Ce n’est pas linéaire. C’est complexe.

Ulrich ne peut donner du réel que des images discontinues ou lacunaires : la linéarité du récit est sans cesse brisée puisque l’attention saute d’un objet à l’autre.

Ainsi la narration (si narration il y a…) ne peut plus être faite à partir d’un point de vue unique mais à partir de perspectives narratives et de positions discursives qui se relativisent mutuellement.

C’est à partir de ce regard-pensée de Musil-Ulrich que nous inventerons une écriture scénique.

Nous ne chercherons pas un style unitaire apte à rendre compte d’une vision globalisante qu’un « sujet conscient » aurait du monde qu’il traverse. Puisque le sujet découvre qu’il n’est plus le centre unitaire qui synthétise et hiérarchise mais le lieu chaotique et incohérent où les contradictions se rencontrent, se chevauchent et se mêlent, nous inventerons plutôt une écriture qui, par sa propre désarticulation, multiplicité anarchique et pluralité de styles rendra compte effectivement d’une dispersion indéfiniment ouverte, d’une dislocation définitive de la réalité.

Pour ce faire nous inventerons les outils – cinémécanique (2), espace fil, table à rouleaux (3), figures-mannequins…– qui nous semblent aptes à traduire en actes notre vision de l’univers créé par Musil.

Le plateau sera le lieu d’invention d’une langue qui croise une multiplicité de points de vue, mais aussi une pluralité de styles liés aux différentes visions subjectives dont les artistes sont porteurs sans qu’il y ait une volonté homogénéisante d’englober tous ces points de vue dans une « cohérence stylistique ».

François Verret

(1) Musil raconte (chapitre 122, tome 1) l’impossibilité qu’éprouve Ulrich à s’inscrire dans les conventions de la narration classique.

« Il lui vint tout à coup à l’esprit (c’était une de ces pensées apparemment déplacées et abstraites qui prenaient souvent dans sa vie une signification si immédiate), que la loi de cette vie à laquelle on aspire quand on est surchargé de tâches et que l’on rêve de simplicité, n’était pas autre chose que la loi de la narration classique ! De cet ordre simple qui permet de dire : « Quand cela se fut passé, ceci se produisit ! » C’est la succession pure et simple, la reproduction de la diversité oppressante de la vie sous une forme unidimensionnelle, comme dirait un mathématicien qui nous rassure ; l’alignement de tout ce qui s’est passé dans l’espace et le temps le long d’un fil, ce fameux « fil du récit » justement, avec lequel finit par se confondre le fil de la vie. Heureux celui qui peut dire « lorsque », « avant que » et « après que » ! Il peut bien lui être arrivé malheur, il peut s’être tordu dans les pires souffrances : aussitôt qu’il est en mesure de reproduire les événements dans la succession de leur déroulement temporel, il se sent aussi bien que si le soleil lui brillait sur le ventre. C’est ce dont le roman a tiré habilement profit : le voyageur peut chevaucher à travers les campagnes sous des trombes d’eau ou faire craquer la neige sous ses semelles par moins 20°, le lecteur se sent à son aise. Ce serait assez difficile à comprendre si cet éternel tour de passe-passe de l’art narratif, à quoi même les nourrices recourent pour calmer les enfants, si cette « perspective de l’intelligence », ce « raccourcissement des distances » ne faisaient déjà partie intégrante de la vie. La plupart des hommes sont, dans leur rapport fondamental avec eux-mêmes, des narrateurs. Ils n’aiment pas la poésie, ou seulement par moments. Même si quelques « parce que » et « pour que » se mêlent ici et là au fil de la vie, ils n’en ont pas moins en horreur toute réflexion qui tente d’aller au-delà. Ils aiment la succession bien réglée des faits parce qu’elle a toutes les apparences de la nécessité, et l’impression que leur vie suit un « cours » est pour eux comme un abri dans le chaos. Ulrich s’apercevait maintenant qu’il avait perdu le sens de cette narration primitive à quoi notre vie privée reste encore attachée bien que tout, dans la vie publique, ait déjà échappé à la narration et, loin de suivre un fil, s’étale sur une surface subtilement entretissée. »

(2) La cinémécanique

C’est une sorte de bricolage à la Méliès qui fait naître en mouvement des paysages mentaux, des rêveries à travers l’usage d’outils qui associent le rhodoïd transparent sur lequel Vincent Fortemps dessine au crayon gras lithographique, avec une plaque de verre à travers laquelle une caméra filme ce qui se dessine en temps réel.

Dans cet espace en train de se construire, se déconstruire, se reconstruire, Christian Dubet intervient avec plusieurs sources de lumière pour faire apparaître, disparaître et moduler justement ce qu’est la vie interne aux paysages, aux espaces, aux associations que Vincent dessine.

C’est un art du récit… par l’image qui est en même temps mouvement, où il est question, par la sensibilité du mouvement de la lumière, de faire apparaître, disparaître, de faire varier les intensités, les présences, les charges intensives.

Ils créent ainsi une sorte d’atmosphère.

C’est à l’image d’une rêverie dans laquelle il y a une perpétuelle fragilité, celle du temps qui ne se stabilise pas. C’est la mise en mouvement tangible de ce qu’est « être sans qualités ».

Ce n’est pas fabriquer une image bien cadrée, stable et fixe, être sûr de son grain, de ses couleurs, c’est mettre en question la teneur même de cette image, sa précarité, sa qualité.

L’interroger tout en la fabriquant, c’est la mettre dans un mouvement relatif. A chaque instant, c’est un essai, ça ne se stabilise pas, l’image se cherche, elle cherche à se déployer puis à s’effacer pour en faire naître une autre et ainsi de suite.

La cinémécanique est un art très lié à ce temps intérieur d’Ulrich, l’homme sans qualités.

A force de voir ces hommes et femmes du réel, hommes et femmes de qualité se déployer comme il les voit, il se dit parfois : « J’aimerais bien sauter du train, descendre et prendre le temps autrement, rouvrir un espace de perceptions, de sensations, non plus être un sujet conscient qui affirme un « je » mais être un flux de sensations perpétuellement changeantes dans un réel perpétuellement mobile. »

(3) Les tables à rouleaux

A travers les déploiements de tables à rouleaux, Zouzou Leyens figure le regard d’Ulrich sur cette ville.

Ces rouleaux d’images, ce sont des pans de paysages qui défilent et, de paysages en paysages, une infinité de paysages…

C’est « toujours la même histoire » et dans ce défilement, déroulement d’images, le regard-caméra vient fouiller…Il cherche à percer le mystère de cette réalité. C’est la mise en exercice d’un mouvement de regard qui interroge inlassablement le réel.

La table à rouleaux matérialise le perpétuel processus optique de mise au point du regard de Musil-Ulrich sur le monde qui l’entoure.

Par ailleurs, la table à rouleaux déploie le paysage mental de telle ou telle figure.

Du politique Leinsdorf par exemple : soudain, à partir du déroulement continu d’une tapisserie de motifs baroques répétitifs, une tache enfouie dans les profondeurs du motif-ritournelle fait surface. C’est la photographie d’un homme effondré (accidenté, assassiné…), et puis rapidement ce motif est réenfoui, à l’image d’un usage de la real-politik qui met constamment à l’œuvre un principe de dénégation du réel, où l’on efface ou refoule les aspects du réel qui ne conviennent pas.

François Verret

Chorégraphe depuis 1980, tous ses spectacles ont été créés en étroite collaboration avec d’autres artistes : des acteurs tels que Daniel Emilfork, Daniel Kenigsberg, Frédéric Leidgens, Alain Rigout ; des danseurs comme Anne Koren, Bernardo Montet, Mathilde Monnier, Jean-Christophe Pare ; des musiciens comme Ghédalia Tazartes, Yumi Nara, Fred Frith, Jean-Pierre Drouet ; des plasticiens tels que Goury, Claudine Brahem et des éclairagistes tels que Rémi Nicolas, Christian Dubet…

En 1980, François Verret reçoit le premier prix du concours chorégraphique de Bagnolet avec la pièce Tabula Rasa.

Il poursuit son travail avec notamment :

Fin de parcours (1982), Les Portes d’Italie, In illo Tempore pour le GRCOP (Groupe de Recherche Chorégraphique de l’Opéra de Paris), Une éclipse totale de soleil (1983), La Latérale de Charlie pour le CNDC d’Angers, Illusions Comiques, La pour le GRCOP, La Chute de la Maison Carton (1986), Det Kommer, Det Kommer pour les ballets Cullberg, Quel est le secret ? (1987), L’Horloge en folie, L. et Eux, La Nuit, Faustus (1990), Le Vent de sa course, Où commencer ? (1992), Nous sommes des vaincus (1994), Rapport pour une académie (1996), Sur l’air de Marlbrough avec l’Ecole Nationale des Arts du Cirque, Memento (1997), Qui voyez-vous ? (1997), Kaspar Konzert (1998), Fin et début (1999), Bartleby (2000). En mai 2003, il crée Chantier Musil au TNB de Rennes avant Bruxelles.

De 1993 à 2000, il assure la direction artistique des Laboratoires d’Aubervilliers, dont il demeure aujourd’hui le président.

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