Brume de dieu

Théâtre Les Tanneurs

8, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 16/05 – 20:30
FR (no translation)
1h 20min
Lecture of the NL text on 9 & 13/05 – 19:45

À près de 90 ans, Claude Régy n’a rien perdu de sa radicalité. Ce sculpteur de ténèbres tend toujours plus vers une densification esthétique qui pousse le public aux limites de lui-même. Chez Régy, il y a d’abord le texte, souvent non théâtral, le mot, étiré et désarticulé, le son, « matière sensuelle que l’acteur peut placer dans sa bouche comme un caillou ». Une déchirure de la langue qui nous fait traverser le mur du dire. Pour Brume de dieu, monologue d’une émotion sidérante, c’est vers Tarjei Vesaas que Régy s’est tourné. Dans son roman Les Oiseaux, publié en 1957, l’auteur norvégien raconte l’histoire de Mattis, un jeune paysan qu’on dit simple d’esprit mais qui sait parler aux oiseaux. Une créature ambiguë dont la pure naïveté ouvre à une connaissance du monde au-delà de la raison. Du livre, Régy n’a conserve que le chapitre où le héros traverse un lac dans une barque qui prend l’eau. Un moment de basculement, entre ombre et lumière, vie et mort, où affleure une autre dimension de l’être. Bouleversant.

“Going to see a Claude Régy production means cutting yourself off : from the outside world, the march of time, expectations of what normally happens on a stage. This veteran director, now 87, doesn’t do easy. His work is austere, distilled, abstract, philosophical, transcendental – and completely absorbing.”
Financial Times (ft.com)

« On en oublie, évidemment : cela fait soixante ans que Régy signe des mises en scène. L’acuité ne diminue pas. Au contraire, chaque nouveau spectacle semble pousser plus loin l’exploration de la
nuit. »

René Solis, Libération

Extrait du roman Les Oiseaux, traduit du norvégien par Régis Boyer

Mise en scène
Claude Régy

Assistant
Alexandre Barry

Scénographie
Sallahdyn Khatir

Lumières
Rémi Godfroy

Son
Philippe Cachia

Avec
Laurent Cazanave

Direction technique
Sallahdyn Khatir

Régies
Rémi Godfroy (lumière), Régis Sagot (son)

Administration de production
Bertrand Krill

Présentation
Kunstenfestivaldesarts, Théâtre Les Tanneurs


Production
Les Ateliers Contemporains (Paris)

Coproduction
Théâtre National de Bretagne – Rennes, Festival d’Automne à Paris


Avec le soutien de
le CENTQUATRE (Paris), Institut français, L’Ambassade de France en Belgique

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Entretien avec Claude Régy

Brume de dieu est tiré du roman Les Oiseaux de l’écrivain norvégien Tarjei Vesaas. Vous avez mis en scène plusieurs textes de Jon Fosse, qui est norvégien lui aussi. Y a-t-il dans la littérature nordique une tonalité, une lumière propre qui vous attire ?

Oui, petit à petit, j’ai analysé pourquoi j’étais si attiré par cette littérature. Il est intéressant de lire la mythologie de ces pays : on découvre un monde totalement irrationnel, où toutes les frontières communément admises deviennent extrêmement floues. Pour quelqu’un qui est né en France, cette littérature offre la possibilité de sortir de l’enfermement du rationalisme, et de pouvoir rencontrer d’autres territoires ; des territoires qu’au nom de la raison, on n’explore pas – que l’on condamne même. En Norvège, les frontières entre le jour et la nuit sont complètement bouleversées – ce sont des lumières intermédiaires, que nous ne connaissons pas ; par exemple, cette idée de brume, où les choses deviennent non-claires. De plus en plus, m’intéresse cette lumière qui naît de l’obscurité. Cette signification particulière que seule l’énigme traduit. J’ai beaucoup travaillé ces dernières années avec des éclairages « demi-sombres », où les traits deviennent peu lisibles, où s’installe une instabilité qui me semble être une ouverture vers une plus grande imagination. Quand on travaille en essayant de ne pas séparer les contraires, mais de les faire vivre ensemble, quand on ne pose pas une frontière nette entre les choses... je pense qu’on aborde un territoire nouveau, inconnu. Ce qui en résulte prend sa source dans les deux éléments qui l’ont fait naître – mais ces éléments restant soudés, se développant l’un par l’autre, les possibilités de variations sont infinies. C’est un lieu de travail que je trouve particulièrement intéressant, et qui n’est pas possible avec des écritures... plus classiques.

Dans Les Oiseaux, c’est tout particulièrement la frontière entre folie et raison qui devient impalpable... Il s’agit là aussi d’un « lieu » que votre travail ne cesse d’interroger.

Oui, c’est d’ailleurs quasiment le sujet de 4:48 Psychose de Sarah Kane que j’ai monté en 2002. Dans Les Oiseaux, cette dimension est génialement explorée à travers le personnage de Mattis. Mattis est considéré comme un demeuré, et chez lui, le « manque d’intelligence » est compensé par un instinct d’ordre presque animal : il entretient des relations avec le vol des oiseaux, leur tracé dans le ciel... Il se met aussi à analyser les signes des pattes d’oiseaux dans la boue, il y voit un langage. Du coup, il se met à dessiner lui-même des traces dans la boue, en pensant que l’oiseau pourra le comprendre. On voit apparaître à travers Mattis l’avènement d’un monde complètement impossible – et complètement inexploré. Si on délaisse la frontière entre les gens « normaux » et ceux que l’on désigne comme des malades mentaux ou des demeurés, et qu’on s’occupe de ce qui s’y déroule réellement – sans magnifier la maladie –, il est certain qu’il y a là à découvrir énormément, en particulier sur notre nature d’êtres humains. Même dans ce monde où le progrès s’affiche victorieux, la connaissance des secrets de l’être humain – de ce qu’il y a de plus secret en nous – n’a finalement pas beaucoup progressé. Il n’y a jamais eu tant de violence, d’injustice, d’actes de cruauté injustifiables...

Comment avez-vous « adapté » ce roman pour le théâtre ? L’avez-vous « transcrit » comme une sorte de monologue, laissant entendre les voix intérieures de Mattis ?

Il n’est pas évident de « faire parler un roman ». Par exemple, il est très difficile d’adapter Crime et châtiment ou L’Idiot de Dostoïevski. J’ai vu des adaptations théâtrales de ces œuvres – et c’est souvent très frustrant. Donc je pense qu’il est plus juste de prendre un extrait intégral – un extrait dans lequel on peut sentir les différentes lignes de force du livre. C’est ce que j’ai fait pour Les Oiseaux : j’ai pris une quarantaine de pages qui forment une unité. Je voudrais faire entendre ce passage – et le faire entendre comme le récit lui-même. Je pense que le récit est quelque chose de fascinant – plus que le dialogue en fait. Il y a dans ce récit un trouble essentiel : admirer, être bouleversé, être ému, être attiré par quelqu’un que tout le monde juge comme un être inférieur. L’extrait a été choisi par Laurent Cazanave, le jeune acteur avec lequel je vais travailler. J’avais fait un atelier sur Vesaas à l’école du TNB de Rennes, et j’avais proposé plusieurs extraits ; il a choisi celui-là. C’est un moment très particulier du livre : pendant une journée, Mattis vit un miracle. Des jeunes filles viennent se baigner près d’une île où il s’est retrouvé perdu, parce que sa barque prenait l’eau. Elles plaisantent avec lui – et tout en étant très heureux, il est inquiet : il se demande si elles sont au courant qu’il est considéré comme un demeuré ; mais elles ne savent rien de lui, elles viennent de loin. Et donc pendant un temps – presque entre parenthèses – il échappe à cette condamnation sociale. On voit du coup que cette condamnation est artificielle, qu’elle vient de l’extérieur. Et que, lorsqu’on retire ce carcan, apparaît une efflorescence de l’être... Des traces de simplicité qui, elles-mêmes, deviennent des objets de beauté. L’extrait choisi reste un moment de grâce, un moment exceptionnel dans la vie de Mattis – il y a des passages beaucoup plus cruels dans le livre. C’est la raison pour laquelle j’ai appelé le spectacle Brume de dieu. J’ai emprunté ce titre au poème de Pessoa, Ode maritime. Ce titre m’a plu parce qu’il trahit deux dimensions : la brume qui obscurcit, qui rend trouble, flou – et en même temps il y a comme la suggestion d’une autre réalité à travers le brouillard. L’idée de Dieu, c’est simplement l’idée d’une autre dimension de l’être. Je ne crois pas spécialement en Dieu, et je ne crois pas que Vesaas y croyait non plus. Mais il avait l’intuition d’une dimension transcendantale.

Qu’est-ce qui vous intéresse dans cette forme très particulière, le monologue, et comment allez-vous le traiter pour cette pièce ?

J’ai fait beaucoup de monologues. Ode maritime très récemment, mais aussi Holocauste ou Melancholia... J’aime beaucoup les solos ; c’est sans doute lié à ma conviction que le récit est supérieur au théâtre. C’est une idée que l’on retrouve chez Marguerite Duras par exemple ; à la fin de sa vie, elle disait qu’à une forme théâtrale elle préférait la lecture. Elle a eu une véritable dévotion pour certains acteurs comme Madeleine Renaud, Michel Lonsdale, Bulle Ogier, Delphine Seyrig – qui sont par ailleurs des acteurs avec lesquels j’ai aussi travaillé ; néanmoins, elle a ressenti le besoin d’opérer une division des voix dans India Song – entre les scènes, muettes, et les voix disant le texte. Et cette part des voix, petit à petit, elle se l’est accaparée. J’ai eu personnellement une expérience très particulière, avec un écrivain, Emma Santos, qui était une malade mentale. J’avais engagé des acteurs pour dire son texte, mais elle n’a pas supporté les premières lectures – elle n’a pas supporté d’entendre son écriture mise à l’extérieur d’elle-même. Du coup, elle m’a demandé de faire le spectacle elle-même – ce qu’elle a fait, remarquablement. C’est un exemple frappant de ce qu’il est possible de faire quand on ne condamne pas la maladie comme non-mélangeable avec le monde dit « normal ». Il y a une phrase dans 4:48 Psychose qui parle de « l’insanité chronique des sains d’esprits ». Quand j’ai monté 4:48 Psychose, j’ai d’ailleurs été frappé de la proximité entre l’écriture de Emma Santos et certains passages de Sarah Kane – qui, elle aussi, a fait le va-et-vient entre l’hôpital et une activité normale.

Mattis est le centre d’une sorte « d’interférence de réalités ». Comment, par la mise en scène, voulez-vous rendre perceptible cette interférence, ce trouble ?

Pour moi, l’essentiel est dans le texte. Ce brouillage, il est dans le texte. Il faut chercher à restituer honnêtement le texte – en sachant que l’essentiel de l’écriture, c’est ce qui n’est pas écrit ; que ce qui est écrit ne sert qu’à suggérer, à nous faire entendre ce qui n’est pas écrit – cette voix muette de l’écriture dont parle Jon Fosse. L’essentiel est de ne pas croire que le sens est dans les mots. La langue doit au contraire révéler un monde caché – c’est ce que disaient déjà les Hébreux : il y a le sens évident et le sens caché des mots. Il y a aussi le sens enfoui sous le sens caché, et puis le sens suggéré, le sens forcé... Il y a une multiplicité de sens. C’est ce qui fait que le récit est en même temps « ce que l’on entend » – et autre chose. Plusieurs réalités sont rassemblées, se font sentir chacune à leur manière – et toutes ensemble.

Comment travaillez-vous avec les acteurs pour produire – dans le corps, la voix, la présence – cette écoute du non-dit ?

Il est toujours très difficile d’expliquer comment on travaille avec les acteurs. C’est une question à laquelle tout le monde voudrait avoir une réponse... À ce propos, Jon Fosse dit : « L’essentiel de l’écriture n’est pas l’activité d’écrire. L’essentiel, c’est d’écouter ». Il s’aventure à dire que pour un acteur, l’essentiel n’est pas de faire, mais également d’écouter. Et il pense que l’on peut étendre cela au metteur en scène – idée que je partage tout à fait. C’est pour cela qu’il faut commencer, très humblement, autour de la table, par écouter le texte, la voix qui le dit – chercher la rencontre de la voix et du texte. C’est à partir de cette passivité, de cette écoute que l’on peut demander à l’acteur de ressentir puis de transmettre cette sensation ; surtout, de voir les images que le texte crée, et d’essayer de les transmettre. Dans un spectacle où il n’y a pas d’images, mais seulement un acteur qui parle, les spectateurs peuvent voir une richesse d’images tout à fait extraordinaire. J’en ai eu la révélation en mettant en scène L’Amante anglaise de Marguerite Duras. Après avoir écrit Les Viaducs de la Seine-et-Oise, Duras est revenue à des dialogues qu’elle m’a demandé de mettre en scène – et il était impossible de faire du théâtre avec cela ! Du coup, nous en sommes arrivés à une immobilité totale. Après la représentation, les spectateurs venaient nous voir, et nous parlaient de ce qu’ils avaient vu ; ils décrivaient les choses avec une précision extraordinaire. On peut donc faire voir sans rien montrer – et les spectateurs voient d’autant plus que l’on ne bloque pas leur imaginaire par des images imposées. De Duras je suis passé ensuite à Meschonnic, dont j’ai monté des traductions de la Bible. Meschonnic parle dans ses textes théoriques d’une théâtralité inhérente au langage. S’il y a une théâtralité inhérente au langage, il faut être très prudent avec l’autre théâtralité – celle qui s’exprime par des moyens extérieurs – visuels ou sonores...

Un aspect important de l’écriture de Vesaas est son style parfois trébuchant, plein de déséquilibres...

Oui, on a presque l’impression qu’il ne sait pas écrire. Quand on lit les différentes œuvres, on se rend compte que chaque livre a une écriture, un style différent. Comme s’il avait cherché toute sa vie sa « voix » d’écrivain. On sent comme une volonté instinctive de trouver l’essence de ce qu’il veut dire ; par là, il touche à l’impossibilité de dire. L’écriture – c’est pour ça qu’elle existe – n’arrive jamais à dire ce qu’elle voudrait dire. C’est de cette impossibilité, de ces heurts que s’échappe la spécificité d’une écriture. C’est assez proche de Mattis finalement. Si ce roman est si extraordinaire, c’est qu’il devait y avoir en Vesaas une part – je ne dis pas de « demeuré » – mais une part d’hésitations, de doutes, de répétitions, qui sont le propre de ce personnage. Et comme son écriture ne cherche pas à cacher cette difficulté, il arrive à exprimer des choses inouïes, des choses que les écrivains habiles, ceux qui trouvent, ne pourraient pas écrire. Il ne faut pas trop savoir dire pour écrire... La relation ente Vesaas et Jon Fosse est intéressante : Fosse explique qu’il a commencé à écrire après avoir découvert l’œuvre de Vesaas. Il y a une parenté entre leurs écritures, dans la recherche de ces territoires troubles, entre ombre et lumière... La grande différence, c’est que Fosse est un homme cultivé, qui a fait des études, qui a beaucoup lu – alors que chez Vesaas, on sent quelque chose de très proche de la terre. On sait qu’il est né dans une famille de paysans, qu’il a travaillé avec son père très jeune – un homme rude, qui parlait peu. La culture dans ces pays est particulièrement dure – et le jeune Vesaas était destiné à reprendre la ferme. Il y a une nouvelle dans son dernier livre, La Barque le soir, qui rappelle cette atmosphère : un père et son fils travaillent dans cette terre glacée, et le cheval de labour se blesse... En revanche, on sait que dans cette ferme, malgré le mutisme du père, il y avait des veillées de lecture. Il n’y avait pas un soir sans que quelqu’un fasse la lecture aux autres. On sait aussi qu’à son adolescence, Vesaas a bénéficié d’une université pour adolescents, et qu’il a été mis en contact à ce moment-là avec la littérature – les livres de Knut Hamsun par exemple, dont il parle très souvent. Sa vocation d’écriture l’a amené à renoncer à prendre la succession de son père. Mais après avoir voyagé en Europe, il a acheté une maison tout près de la ferme de son père, et il a vécu toute sa vie dans cette région. Il écrit d’ailleurs dans cette langue, qu’on appelle le Nynorsk – une forme particulière de norvégien. Je ne peux pas vraiment juger – je ne parle pas norvégien – mais c’est une langue rude, avec des aspérités, difficile à manier.

C’est un peu la place de l’écrivain qui est représentée à travers Mattis – celui qui déchiffre le langage des oiseaux alors que le reste de la société est occupé à travailler.

Pendant que les autres ne déchiffrent que des chiffres, oui... On sait très bien qu’en art, le résultat immédiat ne compte pas. Souvent, les grands artistes ont mis très longtemps à accomplir leur chemin. Si on avait jugé Varese sur son premier concert – pendant lequel les gens rigolaient... Peut-être que Mattis permet de révéler l’incompréhension du monde pour ce qui est vraiment important. Nos esprits – formés par l’État, la famille, les religions, l’économie – sont conditionnés pour vivre complètement à l’envers. De temps en temps, des œuvres comme celle-là remettent les choses à l’endroit, me semble-t-il. Alors même qu’elles n’ont l’air de rien... Ce que raconte l’extrait, c’est un jeune homme qui manque de se noyer dans un bateau troué, et deux jeunes filles qui viennent se baigner en maillot de bain autour de lui ; c’est très simple, très réaliste, mais aussi plein de brèches vers une autre perception des choses.

Pour revenir à la mise en scène elle-même, d’où vient ce choix de travailler avec un jeune acteur ?

Il m’arrive souvent de travailler avec de jeunes acteurs, dans le cadre de stages ou d’écoles. Et parfois, ce travail débouche sur une idée de spectacle. Ça avait été le cas avec Marcial Di Fonzo Bo lorsque nous avions fait Paroles du sage, traduction de L’Ecclésiaste par Henri Meschonnic. Nous l’avions créé à Rennes, dans un petit espace sous les gradins du TNB – puis le spectacle avait été transporté à la Ménagerie de Verre. La salle de la Ménagerie est basse de plafond, mais elle a des proportions assez magiques. C’est un endroit que j’aime beaucoup, j’ai donc décidé de faire ce spectacle à la Ménagerie de Verre à Paris. Nous allons commencer à y répéter en décembre, on jouera pendant les fêtes, et jusque fin janvier, dans une jauge très restreinte. De nouveau c’est une expérience assez humble, et de nouveau elle commence à Rennes. Ce qui m’intéresse, c’est d’explorer des textes littéraires, et de le faire avec de jeunes comédiens – qui ne sont pas encore gâchés par l’exercice du métier. Le travail étant ce qu’il est, si un acteur ne travaille pas, il est rapidement exclu. Du coup, comment faire autrement qu’accepter de jouer du théâtre conventionnel ? Comment se maintenir dans la recherche, la difficulté ?

Le travail sur la lumière a une place très importante dans vos mises en scène. Comment allez-vous traiter cette dimension pour Brume de dieu ?

Pour Ode maritime, j’ai eu envie d’expérimenter une qualité de lumière très particulière, les LED. Les gens de théâtre l’utilisent peu, parce qu’ils n’en ont pas vraiment l’habitude, et parce que la technique n’est pas encore tout à fait au point. Pour les spectacles prochains, je compte continuer à expérimenter avec cette qualité de lumière-là. Ce sont des diodes – donc c’est de la lumière pure, il n’y a pas de gélatines. On ne voit pas les faisceaux, on n’arrive pas à distinguer d’où vient la lumière – elle a l’air d’émaner de l’acteur lui-même. Dans ces basses intensités que je fréquente volontiers, il y a une netteté remarquable, et en même temps, une sorte d’hallucination par le flou. Pour moi, le travail sur la lumière est une manière de transformer l’être. Il y a plusieurs êtres en chacun de nous, et il est important de les laisser apparaître – de ne pas photographier un seul aspect, une seule image.

Vous voulez en quelque sorte rendre le corps sur scène à l’état de brume...

Voilà, en travaillant sur le corps, sur le visage. Pour parler de mon expérience précédente, j’avais pris le parti de très peu éclairer l’acteur, pour que l’imaginaire soit libre de voyager à partir du texte. Si on s’attache trop à la figure et au travail de l’acteur, on a moins d’espace pour libérer l’imaginaire. Après, il ne s’agit pas de travailler dans l’obscurité complète. Malgré tout, l’image est importante, le corps, le support de l’être humain – c’est à partir de là que l’on peut raconter l’histoire de tous les êtres.

Propos recueillis par Gilles Amalvi dans le cadre du Festival d’Automne à Paris (2010)

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Claude Régy est né en 1923. Adolescent, la lecture de Dostoïevski « agit en lui, comme un coup de hache qui brise une mer gelée ». Après des études de sciences politiques, il étudie l’art dramatique auprès de Charles Dullin, puis de Tania Balachova. En 1952, sa première mise en scène est la création en France de Doña Rosita de Garcia Lorca. Très vite, il s’éloigne du réalisme et du naturalisme psychologiques autant qu’il renonce à la simplification du théâtre dit « politique ». Aux antipodes du divertissement, il choisit de s’aventurer vers d’autres espaces de représentation, d’autres espaces de vie : des espaces perdus. Ce sont des écritures dramatiques contemporaines – textes qu’il fait découvrir le plus souvent – qui le guident vers des expériences limites où s’effondrent les certitudes sur la nature du réel. Claude Régy a créé en France des pièces de Harold Pinter, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Edward Bond, Peter Handke, Botho Strauss, Maurice Maeterlinck, Gregory Motton, David Harrower, Jon Fosse, Sarah Kane. Il a dirigé Philippe Noiret, Michel Piccoli, Delphine Seyrig, Michel Bouquet, Jean Rochefort, Madeleine. Renaud, Pierre Dux, Maria Casarès, Alain Cuny, Pierre Brasseur, Michael Lonsdale, Jeanne Moreau, Gérard Depardieu, Bulle Ogier, Christine Boisson, Valérie Dréville, Isabelle Huppert, Jean-Quentin Châtelain…

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