A-Ronne II & Cena Furiosa

Théâtre Marni

22, 23, 24, 25, 26 / 05
Duration: ± 2h00
IT

Deux œuvres en une soirée. En 1974, Luciano Berio compose une loufoque pièce vocale pour la radio, basée sur le collage désordonné d’Eduardo Sanguineti qui use de citations célèbres de politologues, mystiques, poètes et philosophes. A l’aube du baroque, Monteverdi expérimente la forme de l’opéra dans ses madrigaux dont les plus théâtraux sont ‘guerriers et amoureux’. Berio affirme s’être inspiré de Monteverdi pour la composition d’ A-Ronne. Acteurs dans A-Ronne II et chanteurs dans Cena furiosa se livrent successivement aux perturbations que suscitent ces deux pièces en résonance. Ou quand le corps se met à frémir, les états d’âme contradictoires sommeillant dans les mots et les notes... Pour Ingrid von Wantoch Rekowski, le théâtre est sous la peau, il déroute et génère de l’œuvre les infinies secousses.

A-Ronne II

Musique/Muziek/Music: Luciano Berio, A-Ronne, une pièce radiophonique d'après un poème de/een radiospel naar een gedicht van/a radio piece based on a poem by Edoardo Sanguineti

Concept et mise en scène/Concept en regie/Concept and direction: Ingrid von Wantoch Rekowski

Acteurs/Actors: Dominique Grosjean, Patrick Lerch, Caroline Petrick, Pietro Pizzuti, Annette Sachs
Eclairages/Belichting/Lighting: Ivan Fox, Ingrid von Wantoch Rekowski

Coiffeuse/Kapster/Hairdressing: Nathalie Mattheeuws

Maquillage/Make-up/Make-up: Joëlle Carpentier

Production/Productie/Production: Asbl Trimaran

Coproduction/Coproductie/Coproduction: Bellone-Brigittines (Bruxelles/Brussel)

Avec le soutien de/Met de steun van/Supported by: Ministère de la Culture de la Communauté française en Belgique, service du théâtre et de la musique.

Cena Furiosa

Musique/Muziek/Music: Claudio Monteverdi, Madrigali guerrieri e amorosi : Book VIII (Altri canti d'amor, Lamento della Ninfa, Hor ch'el ciel e la terra, Combattimento di Tancredi e Clorinda); Book VII (Tirsi e Clori)

Direction musicale/Muzikale leiding/Musical direction: Yvon Repérant

Mise en scène et scénographie/Regie en scenografie/Direction and scenography: Ingrid von Wantoch Rekowski

Assistant à la mise en scène/Regie-assistent/Assistant to the director: Ferdinand du Bois

Chanteurs/Zangers/Singers: Paul Agnew, José Canales, Nicolas Domingues, Boris Grappe, Nicki Kennedy, Emma Lyren

Orchestre/Orkest/Orchestra: Ensemble Repères Baroques

Eclairages/Belichting/Lighting: Yves Godin

Costumes/Kostuums/Costumes: Christophe Pidré

Production/Productie/Production: Festival international d'art lyrique d'Aix-en-Provence

Coproduction/Coproductie/Coproduction: La Monnaie/De Munt (Bruxelles/Brussel), KunstenFESTIVALdesArts

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L’œuvre d’art n’est plus un objet dont on contemple la beauté bien fondée mais un mystère à découvrir, un devoir à accomplir, un stimulant pour l’imagination. Il faut éviter qu’une interprétation unique s’impose au ‘spectateur’. L’œuvre en mouvement est une invitation, ni nécessitante, ni univoque, à une insertion libre dans un monde qui reste celui voulu par l’auteur. En psychologie et en phénoménologie, on appelle cela les ‘ambiguïtés perceptives’, la possibilité que nous avons de nous placer en deçà des conventions du savoir, pour saisir le monde dans sa fraîcheur, avant toutes les stabilisations de l’accoutumance et de l’habitude.

Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Seuil, Points/Essais, 1965

L’art critique est celui qui ouvre une crise, qui déchire, qui craquelle le nappé, fissure la croûte du langage, délie et dilue l’empoissement de tout ce qui nous enveloppe comme un milieu donné : notre époque, notre classe, notre métier. Déplacer ce qui est donné ne peut être que le fait d’une secousse. La secousse est nette et discrète, rapide, au besoin répétée, mais jamais installée. Il y a le savoir citationnel, référentiel, révérentiel, mais il existe aussi un autre savoir, plus lointain et paradoxal, qui ébranle les lois du premier. Il le futilise et le miniaturise par l’étrange et le grossissement du détail. Ce savoir-là ébranle le ‘cela va de soi’, il se dé-naturalise et s’étonne.

Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Essais critiques IV,
Seuil, Points/Essais, 1984Juillet 1999.

Ingrid von Wantoch Rekowski crée Cena Furiosa au Festival international d’art lyrique à Aix-en-Provence, une coproduction initiée par le KunstenFESTIVALdesArts en partenariat avec la Monnaie, dont Aix gère, cet été-là, la production. Le projet s’inscrit dans le cadre du cycle Monteverdi du Festival, entamé en mai 1998 à Bruxelles avec la chorégraphe américaine Trisha Brown et l’artiste visuel sud-africain William Kentridge. Ce cycle désireux de susciter de ‘nouveaux regards’ sur le ‘genre de l’opéra’ se poursuit en 2000 avec les Argentins de El Periférico de Objetos et les Italiens de la Socìetas Raffaello Sanzio. Son fondement : mettre en contact des artistes contemporains issus de différentes disciplines avec l’œuvre en mouvement du grand compositeur novateur, créateur de la première vraie forme d’opéra de l’histoire de l’art lyrique.

Dans le sillage de El Periférico et Sanzio, Ingrid von Wantoch s’attache à une suite de madrigaux guerriers et amoureux de Monteverdi, dont Il Combattimento di Tancredi e Clorindaconstitue le final. Elle s’était fait connaître dans toute l’Europe par sa représentation inspirée deA-Ronne, un ‘documentaire’ vocal de Luciano Berio, conçu en 1974 pour la radio, qui puisait sa fantasque inspiration dans la construction du madrigal monteverdien. A Bruxelles, la metteure en scène offre, au cours de la même soirée, son travail sur A-Ronne datant de 1996 et une nouvelle version resserrée de Cena Furiosa : les acteurs belges de A-Ronne II étaient présents à Aix dans Cena. Ils s’en éclipsent pour Bruxelles. Après leur première partie, A-Ronne II, théâtre pour les oreilles, le jeu de Cena revient aujourd’hui aux chanteurs, tout à la fois acteurs des madrigaux et spectateurs de leurs affects contradictoires. De Berio à Monteverdi s’insinuent d’intimes résonances.

Dans la partition de Luciano Berio, Edoardo Sanguineti, son ‘librettiste’, se base sur une langue de sons empruntés à des langues existantes (citations de Dante, Marx/Engels, Saint Jean/Luther, Goethe, T.S. Eliot, Barthes). Il les agence selon une logique complètement déroutante. Berio s’amuse ensuite à mettre ces citations polyglottes et désordonnées en polyphonie sonore, rythmique et musicale, selon des règles extrêmement rigoureuses mais qui n’ont plus rien à voir avec leur contexte d’origine, règles qui laissent aussi une large part à l’improvisation de ses exécutants. Cette pièce vocale est un vrai délire, intelligent, jubilatoire, irrésistiblement absurde, déjanté et... impossible à représenter. " Les choses impossibles à la scène m’ont toujours captivée ", réplique Ingrid, " parce que c’est là justement que quelque chose de nouveau peut surgir ! "

Depuis longtemps, Ingrid von Wantoch se passionne pour la technique de l’acteur, fascinée par la qualité de sa présence physique : " Dans la vie, quand les gens s’expriment, on peut lire sur leur corps une foule d’impulsions : elles n’apparaissent pas par le sens des mots, c’est le corps qui éclaire les motivations profondes. Au théâtre, on nous impose trop souvent une interprétation du monde qui fige le sens multiple des choses ! Je préfère chercher la réalité humaine dans le concret de la chair, en la mettant sous la loupe, en travaillant sur les détails physiques. "

Allergique à toute forme de littéralité ou d’illustration, Ingrid est passionnée par la structure de la musique : " Une partition musicale réorganise ‘autrement’ les émotions. Le temps musical ne raconte pas de manière réaliste. Luciano Berio met les voix en mouvement et crée des situations incroyablement théâtrales (rapports de force, d’amour, conversations mondaines...), une sorte de chœur d’individus qui ne s’enferment pas dans une histoire ou dans un personnage défini. Avec les acteurs, nous nous sommes lancés sur ce terrain inconnu de la partition musicale, avides d’explorer et de composer, comme celle-ci, une langue de gestes quotidiens relevés de leur usage habituel. La seule musique des voix et de leur corps a généré alors des états insoupçonnés et les situations les plus folles... "

" Pour Monteverdi, le point de vue s’est inversé : le chanteur est déjà dans la musique, son terrain. Cette musique, aujourd’hui, nous paraît harmonieuse et sublime. A l’époque, elle était pourtant inédite et dissonante. Pour moi, la dissonance est associée à la beauté : un inconfort, un trouble qui nous ouvre à de nouvelles perspectives. Monteverdi n’apparaît plus dissonant aujourd’hui. Comment, lui restant fidèle, dérouter sur un autre terrain que celui du chant ? " Ses madrigaux s’inscrivent en pleine transition de la Renaissance au Baroque, période de basculement, d’incertitudes, où le clair s’ombre d’obscur, où le vide métaphysique se comble par la profusion décorative, où Monteverdi rend la guerre inséparable de l’amour et l’amour, de la mort. Le compositeur en exalte musicalement les affects violemment contrastés. En ce même temps, la peinture, elle, magnifie le maniérisme.

Ingrid von Wantoch se tourne alors vers ces tableaux peints qui représentent le corps humain à la charnière perturbée de ces 16e et 17e siècles : lumière contrastée, peau blême, mains en torsion, corps étirés qui semblent perdre de leur matérialité pour atteindre une insaisissable mobilité. " La peinture, elle aussi, restructure autrement les émotions. Chez les maniéristes, le corps est ‘affecté’ de torsions. Il revêt des sens contradictoires : la direction d’un regard contredit l’orientation du buste, les bras adoptent des poses opposées. " Jadis, l’affectation désignait un vif désir et la quête intense de son assouvissement. Les maniéristes infléchissent l’humain d’intranquillité en affichant ses tensions contraires. C’est dans les corps des chanteurs qu’Ingrid von Wantoch va réinsuffler la dissonance baroque.

Pour Cena Furiosa, la metteure en scène prépare avec les acteurs qu’elle connaît le langage physique de cette seconde nature maniériste. Elle poursuit son surgissement avec les chanteurs, émetteurs sublimes et récepteurs physiques des tensions que crée la naissance de leur chant. Elle compose le chaos de l’espace comme une étrange nature morte, table de banquet, socle de modèle à peindre ou scène de théâtre, qui rassemble les convives de ce festin furieux, cette ‘Cena furiosa’, puisqu’il est dit qu’à la Cour, pour les premières fois, ces œuvres étaient exécutées devant un public attablé de princes et de courtisans. Ingrid se lance dans l’allégorie des ‘Vanités’ baroques, tant tiraillées qu’en ressortent, sublimées, les tensions de la musique raffinée. Est-ce le chant si parfait qui s’élève du corps imparfait ou l’imperfection humaine qui génère là tant de beauté chantée ?

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