The Evening

Théâtre National
  • 11/05 | 20:30
  • 12/05 | 20:30
  • 13/05 | 22:00
  • 14/05 | 18:00
  • 15/05 | 15:00

€ 16 / € 13
1h
EN > NL / FR

Rencontrez les artistes après la représentation du 12/05

L’auteur et metteur en scène Richard Maxwell s’est fait connaître par ses spectacles hyperréalistes et antithéâtraux sur l’Amérique des laissés-pour-compte, l’autre face du rêve américain. L’enfant prodige de la scène new-yorkaise revient au festival avec le premier volet d’une nouvelle trilogie d’après Dante. The Evening est une pièce poétique et musicale sur trois losers – un boxeur sur le retour, un manager corrompu et une barmaid libertine – qui se jaugent et s’affrontent dans un bar enfumé. Corrosive mais émouvante, la pièce met à nu la condition humaine de l’anti-héros américain. Derrière les dialogues souvent absurdes affleure une aspiration à la liberté. Et la conviction que les rêves peuvent devenir asphyxiants. Et que, quoi qu’il advienne, la vie finit toujours par la mort. A la fois intime et universel, familier et abstrait, The Evening est un voyage épique avec la rédemption comme destination ultime. Maxwell fait luire l’espoir dans la nuit éternelle.

Écrit & mis en scène par
Richard Maxwell

Avec
Cammisa Buerhaus (Beatrice), Jim Fletcher (Cosmo), Brian Mendes (Asi)

Musiciens
James Moore, Andie Springer, David Zuckerman

Décors & lumières
Sascha van Riel

Costumes
Kaye Voyce

Directeur technique
Dirk Stevens

Directeur technique/SFX
Bill Kennedy

Manager compagnie
Regina Vorria

Dramaturgie
Molly Grogan

Musique originale
Richard Maxwell, arrangée par les musiciens

Présentation
Kunstenfestivaldesarts, Théâtre National de la Communauté française

Production
New York City Players


Commandé par
2014 Spalding Gray Award (Walker Art Center, On The Boards, Performance Space 122 & The Andy Warhol Museum), soutenu partiellement par the Andrew W. Mellon Foundation New York Theater Program, Doris Duke Performing Artist Award & the Alliance of Resident Theaters’ New York/Creative Space Grant. Soutien production fourni par Edith Lutyens & Norman Bel Geddes Design Enhancement Fund, un programme de l’Alliance of Resident Theatres/New York (A.R.T./New York)


Coproduction
Kunstenfestivaldesarts


Avec le soutien généreux de
Greene Naftali Gallery & The Kitchen


Représentation à Bruxelles avec le soutien de
Embassy of the United States of America in Brussels


Sous-titrage soutenu par
ONDA

New York City Players
Direction artistique

Richard Maxwell

Producteur
Regina Vorria

Manager général
Molly Grogan

Graphiste
Michael Schmelling

Collaboratrice bureau
Emily Hoffman

Stagiaire
Louis van de Geer

Back to top

L’archétype sans fioriture
Discussion avec Richard Maxwell autour de The Evening

Avant la première mondiale de la nouvelle production des New York City Players, The Evening, Sarah Benson interviewe le fondateur de la compagnie et auteur dramatique lauréat du Spalding Gray Award.

SB Je sais que le spectacle a beaucoup évolué durant le processus jusqu’à présent. Qu’est-il devenu ?
RM C’est devenu une histoire à propos de personnages et je travaille avec des archétypes. Il y a le personnage de la barmaid, peut-être une prostituée, donc la « pute au grand cœur ». Il y a le lutteur, le personnage du guerrier, le boxeur vieillissant qui tente de faire un come-back. Et puis, il y a Jim Fletcher qui joue le manager corrompu. J’essaie de ciseler ces formes qu’on suit. Je cherche la différence entre une personne et un personnage.

SB Et quelle est-elle selon vous ?
RM Je cherche des exemples. Comme la lutte. Sur scène, des personnages peuvent lutter comme ils ne pourraient pas le faire en tant que personnes, sachant qu’ils pourraient être gravement blessés !

SB Oui, il peut arriver des choses à des personnages qui ne peuvent pas arriver à des personnes. On peut placer des personnages dans des situations auxquelles on aspire ou dont on a peur, et qu’on ne peut pas incarner en tant que personne. Les lois de la physique, de la société, les normes sociales nous entravent.
RM Les contraintes sociales constituent une grande partie de cette pièce, en ce qui concerne ces archétypes. Le personnage de Cammisa Buerhaus fait montre d’une certaine capacité d’action en tant qu’être humain. Les personnages n’ont pas de puissance d’action. Ils sont livrés aux caprices du créateur, moi en l’occurrence. J’examine s’il y a une certaine manière pour ces personnages d’échapper à ma colère. Je donne à Cammisa ce potentiel d’action et elle se met à parler de s’enfuir, de partir. Dans le contexte de cette pièce, il s’agit d’un voyage à Istanbul. Et il est d’emblée évident qu’elle et Brian Mendes ont une relation intense qui est sans doute en train de prendre fin. Entre Brian et Jim éclate une grande dispute, dans laquelle Cammisa s’immisce. Suite à ce différend, ils se mettent à parler de choses qui ne font pas partie de l’histoire. Cela commence par Jim qui dit : « J’aime cet endroit », et qui commande des jello shots (des cocktails de gelée alcoolisée) et ce que je recherche, c’est que le spectateur se demande s’ils sont en train de se saouler ou si un autre élément prend le dessus dans leur conversation. Le texte adopte des formes qui m’intéressent vraiment, et puis, espérons sans que le spectateur en soit trop conscient, on se retrouve dans un nouveau lieu… Et le tout finit par une débâcle. Quand vous parlez d’entraves, c’est vraiment un très bon point de différenciation entre personnages et personnes. Et cependant, en tant que spectateur, on voudrait les voir agir comme des êtres humains !

SB Oui !
RM C’est un paradoxe amusant. Nous, en tant que spectateurs, aimons voir des personnages capables d’accomplir des choses que nous ne savons pas faire en tant que personnes. Mais nous les mesurons à des standards de conséquence fondés sur des standards de logique. Et tout ceci est bien sûr encadré par la mort de mon père. Sa mort est survenue à un moment où il me fallait réellement travailler à comprendre ce qu’était ce spectacle et exclure sa fin de vie et sa mort du processus n’aurait pas eu de sens pour moi. C’était impossible. À mesure que sa fin approchait, les minutes devenaient de plus en plus précieuses. J’essayais d’y prêter attention. Donc l’évolution de cette pièce est devenue une façon de faire son éloge funèbre. Ce n’est pas vraiment une lamentation. Je ne veux pas que ce soit aussi solennel. Ce n’est pas la manière dont je veux rendre hommage à mon père, mais il y a des liens étranges que je ne peux pas vraiment expliquer.

SB Comment vous préparez-vous pour les répétitions ?
RM J’essaie de tout oublier – ce qui n’est pas difficile pour moi ! Je nivelle délibérément par le bas. Et nous avons fait cela de manière épisodique, en répétant par intervalles. Mon but était de venir autant que possible à bout du scénario et d’ensuite se concentrer sur les aspects techniques et scénographiques. En ce qui concerne la représentation du bar, Sascha [van Riel, concepteur du décor et de la lumière] et moi avons beaucoup discuté de la question jusqu’où aller dans sa reconstitution, ce qui renvoie à ce que nous disions sur la question : jusqu’où aller au-delà de ces archétypes ? Ces formes, ces découpages, c’est une question délicate. Dans l’écriture, je trouve que plus je brosse le portrait de ces gens, plus je décris qui ils sont, plus c’est particulier, plus il est difficile de s’en détacher avec ce déplacement vers la pièce. J’aimerais tellement comprendre et savoir comment cela se déroule en parallèle avec la scénographie. Jusqu’où va-t-on en matière de décor de l’espace ? On aurait pu ajouter des logos de bière, mais c’est exagéré. En tant qu’écrivain, on décore des personnages, pour les mettre en valeur. Mais je ne peux vraiment pas trop me prendre à ce jeu. C’est aussi bien sûr une grande partie de la conversation que j’ai avec Kaye [Voyce, costumière].

SB Pourquoi êtes-vous intéressé par l’archétype pur ?
RM Impulsivement, je dirais que ce type de détail n’appartient pas au théâtre. Ce qui m’intéresse dans le théâtre est de savoir en quoi il diffère de la télévision ou du cinéma. Les médias qui font usage d’un cadre sont tous différents. Je crois que le théâtre est le lieu où le spectateur s’installe, regarde et décide en temps réel qui sont ces personnages. C’est la caractéristique dominante du théâtre. Donc, on a ces sensations et ces points de vue entrecroisés qui donnent l’impression que tout se matérialise dans l’instant. Je veux cette latitude et cette liberté en tant que spectateur. Quand on aborde la question en termes de formes et d’archétypes, on permet au mythique d’entrer en jeu, on permet à l’ancestral d’être plus pleinement présent. Quand vous demandiez pourquoi ces formes : elles laissent l’ensemble de l’expérience plus ouverte. Non pas parce qu’on aspire à quelque chose ou qu’on poursuit quelque idéal noble, c’est en fait une façon de permettre la perversité. Et je sais que je suis pervers ! Mais il nous faut permettre un comportement détraqué – ou quoi que ce soit de détraqué ! Pour permettre des choses qui ne sont pas anticipées. Ce moment de la répétition où les choses finissent par se cristalliser, qui sait ce qui le provoque ? Cela pourrait être le résultat d’un délire causé par manque de sommeil, ou d’une sécrétion massive d’endorphines suscitée par tout le travail investi dans ce qu’on fait. Mais c’est à ce moment, environ à trois quarts du parcours des répétitions, qu’on se rend compte que ça nous dépasse, que ça va bien au-delà de ce qu’on a pensé que ce serait. Et puis ça devient cette chose que vous suivez. Et ça, c’est pervers. Ce n’est pas réglo. J’ai l’impression que c’est pour ça que je ne cesse d’y revenir à chaque fois. C’est ce que je veux partager avec des gens.

SB Qu’est-ce qui provoque cet état ? On l’observe parfois dans la pratique religieuse ou lors d’événements sportifs, où des gens se focalisent sur quelque chose d’autre qu’eux-mêmes et que cette chose qui les dépasse prend le dessus. Qu’est-ce qui génère cela au théâtre ?
RM Je crois que ça vient de la volonté collective. Et cela implique indéniablement du savoir-faire.

SB Technique ?
RM J’imagine. Il y a une sorte, je déteste dire ça, de compétence.

RM De compétence en quoi ?
RM Je crois qu’il faut être doué pour lire dans les cœurs. Comprendre sa propre relation avec son cœur. Voilà ce que c’est pour moi.

SB Comment développe-t-on ce talent ?
RM Tout d’abord, il faut commencer par le début. Il faut que l’écriture ait une certaine force. Cela émerge souvent dans les discussions que j’ai avec les comédiens. Comment apprend-on à bien lire dans les cœurs ? Dire que la compétence réside dans la capacité à lire dans les cœurs n’exclut pas l’intellect. Les deux se nourrissent réciproquement. C’est difficile à articuler. Je ne sais même si je souhaite l’articuler. J’ai aussi du mal à comprendre l’intuition. C’est l’attention qui donne de la marge de manœuvre.

SB Oui, nous sommes liés à nos corps et à cette matière physique corporelle. Et nous sommes aussi enracinés dans le ciel – ou dans le divin, ou le cosmique, selon la façon dont on le conçoit. Il y a cette sorte de plan vertical présent dans les humains et spécifique à la façon dont nous expérimentons le monde. J’essaie toujours de comprendre comment je peux amplifier cet aspect de notre expérience en tant qu’êtres humains.
RM J’ai toujours senti une urgence quand les gens montent sur scène. Donc en ce sens, cela donne vraiment l’impression qu’il y a une amplification. Et c’est pour cette raison que je suis prudent avec la dramatisation. La situation est déjà dramatique ! On crée déjà une construction de réussite/échec. Le risque se situe précisément là. Je veux que le spectateur s’identifie, mais les conditions sous lesquelles l’identification se produit se situent là où je sens souvent que je décroche avec le théâtre que je vois. Le temps opère différemment au théâtre que dans d’autres médias ou d’autres dispositifs avec lesquels les gens interagissent. Pour que l’identification se produise, il faut le temps de la scène. Il suffit d’être dans la salle avec cette personne, le développement suit. Il y a donc le temps, l’amplification, pour utiliser votre terme, et il y a le risque que cela couvre déjà une si grande part de ce que nous appelons intéressant, ou du moins de ce que moi je trouve intéressant. On a l’occasion de regarder quelqu’un de la tête au pied dans une histoire. Ce n’est pas ce que fait le cinéma. Les films nous disent ce qu’il faut regarder. J’imagine que je suis juste en train de dire qu’en fait je suis circonspect à propos de l’amplification. Parce qu’il y a tant d’identification et de narration qui peuvent se produire avec le spectateur.

SB Quelle est alors votre relation avec le rôle des femmes dans l’art dramatique ?
RM En tant qu’homme ?

SB En tant qu’auteur ou en tant que personne.
RM Je suis compatissant et désolé que ce soit un point. Je m’appuie sur des choses mythiques dont je n’ai même pas conscience. Quand je m’ouvre à ce qui nous a précédés, c’est ce qui en ressort et pourtant je sens que j’essaie d’en tenir compte en même temps. Je ne suis pas le gars qui va résoudre tous les problèmes. Je ne voudrais surtout pas faire miroiter aux gens de fausses promesses. Mais je me sens très lié à la lutte d’un personnage féminin à l’intérieur de ce contexte. Pour en revenir à mon père, une des choses qui m’est venue à l’esprit pendant mon processus de deuil et pendant que je tentais de créer une pièce était l’impression qu’il n’y avait pas de forme. À mesure que j’écrivais, je relisais et ce n’était pas comme si ça s’effaçait, mais j’avais une drôle de sensation, comme si ça se « désécrivait » ; comme si j’avais quelque chose qui pouvait fonctionner, que j’allais emmener aux répétitions et dont j’allais découvrir que : oh là là, il n’y a pas à quoi se tenir.

SB Qu’est-ce qui a pris le dessus ?
RM Ce sentiment d’avoir besoin de m’en aller, de partir. Ce qui explique pourquoi je m’identifie tant au personnage de Cammisa. Elle devient mon véhicule. Dans mes notes, j’ai écrit quelque chose que je trouve très significatif : « Nous mènent-ils (les personnages) vers l’extinction, ou ont-ils trouvé la voie ? »

SB Cela semble lié à la question de l’évolution. Quelle part de notre expérience est une voie délibérée, dans quelle mesure sommes-nous le produit de notre environnement ?
RM Je crois qu’en un sens nous sommes impuissants. Une des choses qui nous séparent des autres animaux, en tant qu’humains, est que nous nous berçons d’illusions en croyant que nous avons un objectif déterminé.

SB Exactement, nous construisons toutes ces structures en acier qu’on voit par la fenêtre ici, chez vous, on lit les journaux, on élabore des constructions mentales pour nous aider à générer du sens.
RM Cela me rend curieux de savoir quelle est la seconde partie. Si The evening est le début, quel est le milieu ? Il faudrait peut-être que je metourne vers Dante pour ça.

Sarah Benson est metteure en scène et lauréate du prix OBIE. Elle est également directrice artistique de Soho Rep depuis 2007. Elle travaille actuellement à la mise en scène de la prochaine pièce de Richard Maxwell, Samara.
Traduction : Isabelle Grynberg

Back to top

Richard Maxwell (1967) est un auteur dramatique et metteur en scène de théâtre expérimental qui vit et travaille à New York. En 2010, il obtient la bourse Guggenheim Fellowship, deux OBIE Awards et la bourse de la Foundation for Contemporary Arts. En 2012, il remporte le Doris Duke Performing Artist Award et est l’artiste invité de la Biennale du Whitney Museum. En 2014, il est le lauréat du Spalding Gray Award, un prix du comité réunissant le Performance Space 122, le musée Andy Warhol, On the Boards et le Walker Art Center. Parmi ses projets récents, on peut citer les pièces The Evening , Isolde et Neutral Hero . En 2015, le TGC publie son dernier livre, Theater for Beginners . En mars 2016, il signe la mise en scène de Really de Jackie Sibblies Drury pour le New York City Players. Ses prochaines productions sont The Evening (Part 2) et Samara , dont la mise en scène est assurée par Sarah Benson, sur une musique de Steve Earle (2017).

Richard Maxwell/New York City Players au Kunstenfestivaldesarts
2007 : The End of Reality
2011 : Neutral Hero

Back to top