Snakeskins

Kaaistudio's

9, 10, 12/05 – 20:30
11/05 – 22:00
13/05 – 18:00
1h

Figure majeure de sa génération, Benoît Lachambre développe une œuvre ancrée dans l’expérience de l’immédiat. Fondés sur la quête d’une présence au monde plus authentique, ses spectacles laissent se déployer l’imaginaire d’un corps où fusionnent le psychique et le physique, l’émotionnel et le somatique. Après avoir privilégié les collaborations, Benoît Lachambre revient aujourd’hui à la forme du solo. Accompagné par le compositeur et musicien Hahn Rowe, le charismatique performer se transforme sur scène tel un animal en mue. Créature à la viscosité dynamique, il se laisse dévisager par le spectateur, s’ouvre à l’autre couche après couche. Mais est-il en mode de régression ou d’évolution avancée ? Ou ces termes n’ont-ils plus de portée dans une société qui a perdu le sens du devenir ? Objet scénique multimédia et polysensoriel, Snakeskins explore la peau comme surface de résistance à la rigidité des définitions construites. Un manifeste viscéral, vital, de la multiplicité de l’être.

Créé & dansé par
Benoît Lachambre

Composition & musique live
Hahn Rowe

Photographies

Christine Rose Divito
Lumières
Yves Godin

Costumes
Alexandra Bertaut

Assistants artistiques
Daniele Albanese, Hanna Hedman


Direction technique

Philippe Dupeyroux

Présentation
Kunstenfestivaldesarts, Kaaitheater

Production
Par B.L.eux (Montréal)

Coproduction

Kunstenfestivaldesarts,PACT Zollverein – Choreographisches Zentrum NRW (Essen), SNDO (Amsterdam), La Bâtie – Festival de Genève, Musée de la Danse/Centre Chorégraphique National de Rennes et de Bretagne, Atelier de Paris-Carolyn Carlson et CDC Paris Réseau/centre de développement chorégraphique (Atelier de Paris-Carolyn Carlson, L’étoile du nord,mica danses-ADDP, studio Le regard du Cygne-AMD XXe)


Avec le soutien de
Ville de Paris, dans le cadre de son programme de résidence à la Cité internationale des Arts et du Théâtre de la Bastille


Avec le soutien financier de
CALQ (Conseil des arts et des Lettres du Québec)

Créé à Essen en mai 2012

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Snakeskins

Treize ans après avoir réalisé Délire Défait (1999), Benoît Lachambre crée à nouveau un solo, qu’il intitule Snakeskins. Ce texte propose quelques extraits d’une conversation tenue le mardi 27 mars entre le chorégraphe et Lars Kwakkenbos à propos de différents thèmes relatifs au spectacle. Lachambre explique en premier lieu la raison pour laquelle, selon lui, Snakeskins est un « faux solo ». Ensuite, ils ont parlé de l’image photographique de Christine Rose Divito qui occupe un rôle central dans la pièce, du chamanisme, des fluides corporels, des raisons pour lesquelles et de la façon dont Lachambre continue à travailler de nos jours de manière informe.

Lars Kwakkenbos : Vous dites de Snakeskins que c’est un faux solo. Pouvez-vous expliciter.

Benoît Lachambre : Tout d’abord, je ne suis pas seul en scène. Hahn Rowe qui a composé la partition du spectacle est également sur scène. Deuxièmement, ce qui se déroule sur scène se fait en relation avec son environnement, s’en décale et le chevauche. Il y a une dichotomie constante entre être seul et ne pas être seul. Troisièmement, il y a aussi des interventions du danseur Daniele Albanese qui est mon assistant artistique.

LK : On pourrait également parler de faux solo dans une quatrième perspective : cette pièce ne s’articule pas tant autour du mouvement corporel que du mouvement intérieur du corps.

BL : Oui, on peut en effet envisager l’idée d’un faux solo à partir d’autres perspectives encore. Ainsi, on pourrait considérer le fait que les lumières d’Yves Godin jouent un rôle très mobile dans le spectacle comme une cinquième perspective, et les costumes d’Alexandra Bertaut comme une sixième, dans la mesure où ils créent un lien important avec le contenu visuel de l’œuvre et révèlent les strates symboliques de la pièce. Plus tard, je vous parlerai de la scénographie comme d’un autre élément participatif majeur… Pour le moment, il y a un septième facteur crucial : le spectateur et sa condition d’incarnation de présence solitaire dans un groupe. Dans mon œuvre cet élément est toujours porteur de sa propre force dans le temps et dans l’espace. Tous ces facteurs sont essentiels dans le cadre de ce qui peut, de fait, contextualiser l’idée d’un faux solo.

Tout ce que j’entreprends en tant que chorégraphe et danseur reflète un sens de la condition humaine ainsi qu’une conviction artistique. Je travaille beaucoup sur les sensations de notre surface intérieure et extérieure, de notre peau elle-même mais aussi de ce qui est près d’elle. Prenons le bras comme exemple. L’intérieur est un canal à travers lequel des sensations et des mouvements ne cessent de circuler. Il y a toujours du mouvement dans ce bras, même si ce n’est pas apparent de l’extérieur. Le mouvement ne montre pas toujours une activité. Il ne s’agit pas de chorégraphie mettant en évidence un mouvement. Il ne s’agit pas du mouvement que l’on fait, mais de ce qui est en mouvement autour de nous, et en nous. Bien que cela crée des formes, ce n’est pas un processus formel. Je ne travaille pas sur la forme, mais sur les sensations et les fluides. Le sang, l’énergie, les cellules. Tout cela est en quelque sorte lié au Body-Mind Centering, une approche dans laquelle le corps est le champ intégral entre les choses et leurs interactions dans l’espace. Cet espace est le canal de l’interaction. L’espace est un corps. Il permet la communication.

Je travaille avec des mouvements comme ceux que l’on observe dans le système nerveux, de même que dans d’autres systèmes à corps multiples, ce qui me permet de me mouvoir en étant conscient de toutes les énergies que j’incarne… Par exemple, je travaille avec le phénomène de chair de poule. Je le provoque. Le frissonnement du corps intérieur réveille sa surface. Je travaille aussi sur la sensation de la déglutition – comment digère-t-on les aliments, comment assimile-t-on l’énergie qui pénètre dans le corps ? – et sur la fonction de l’œil en tant que lieu de mobilité qui induit le mouvement. Ici, je me concentre sur l’espace et les fluides autour des yeux.

LK : Penchons-nous sur l’image qui joue un rôle central dans le spectacle.

BL : Comme vous le voyez, cette photo est fragmentée. Elle pourrait être bouleversée, comme si elle était dans une sorte de transition. Le personnage que vous voyez dans le fond à droite, au bout d’un corridor ouvert, tient une balle de basket. Le personnage à gauche pourrait personnifier un ancêtre des Premières Nations.

Dans la mythologie maya, l’année 2012 marque la fin de l’ère du cinquième soleil. À ce moment, Kukulkan, le serpent à plumes viendra. Il y a un rituel dans lequel un ballon est lancé à travers un cercle de pierre marqué de symboles et suspendu à un mur, comme l’anneau d’un panier de basket-ball, mais dans le sens vertical. Le lancement du ballon à travers ce cercle signifie l’éclipse du soleil et la venue de Kukulkan. Nous souhaitons lier cette image à l’idée du serpent, dont les métaphores créent un sentiment d’apocalypse, une destruction annoncée, comme la fin d’une ère et le début d’une autre. Les identités présentes dans de multiples strates de cette photographie sont importantes pour moi : le fait que les ancêtres amérindiens n’aient jamais été reconnus avec respect dans le cadre de leurs histoires personnelles, le fait que les Premières Nations des Amériques n’aient pas été dignement gratifiées par la société, ni dans une perspective historique, ni dans le discours contemporain. La négation de l’impact du colonialisme a provoqué beaucoup de douleur, de colère et de déséquilibre parmi les ancêtres et les familles, et dans la société dans son ensemble. Les populations ont beaucoup souffert. Cette photographie n’est cependant pas seulement importante pour moi, elle révèle un sens général de l’histoire et une conscience de l’humanité. Elle véhicule beaucoup de symbolisme. Je pense à l’obscurité d’un passage, tandis qu’il y a de la lumière au fond.

Il y a beaucoup de lutte dans cette pièce. Ce n’est pas forcément un spectacle facile à regarder, me semble-t-il. Il dissimule une peur profonde. Les spectateurs pourraient ressentir plus de douleur que moi (rit). Dans cette métaphore poétique, je me projette dans le rôle symbolique d’un chaman. Je travaille beaucoup sur le relâchement. L’un des exercices sur lesquels j’ai travaillé s’appelle le « serpent d’eau », c’est-à-dire une ondulation continue de la colonne vertébrale. Cela permet à tout ce qui entoure la colonne de se relâcher. Il s’agit essentiellement de dissoudre les tensions autour de la colonne vertébrale, afin d’y créer une relaxation profonde. L’objectif étant d’atteindre une compréhension plus approfondie de la vie, et pour cela de la nécessité du changement.

LK : Les danseurs vous connaissent comme un collègue qui applique une méthode spécifique et dispose de grandes qualités pédagogiques. Cela pourrait être un aspect important du spectacle. Pourriez-vous définir le dialogue entre ces aptitudes pédagogiques et votre travail en tant que chorégraphe et danseur dans Snakeskins ?

BL : Ce dialogue est un processus qu’il me faut mener à bout… Quand j’enseigne ou quand je danse, tout ce que je fais est hautement physique. On ne remarque pas nécessairement l’énergie, mais on la devine, on la ressent. Le corps cinétique et empathique la reconnaît. En ma qualité de formateur, je travaille sur des stratégies de reconnaissance de processus sensoriels et sur leur éveil dans le corps. En bref, j’ai la foi et je fais appel au chaman en moi. Le chamanisme, du moins comme je l’entends, est un moyen de contempler l’énergie de la vie. Je n’ai aucune formation chamanique, mais en tant qu’enseignant, je travaille avec l’énergie et les sens.

LK : Un chaman est censé être un guérisseur. Guérissez-vous quelque chose ? Guérissez-vous les sens, ou autre chose, en dansant pour un public ?

BL : Guérir ? Oui, il y a une dimension de guérison dans mon travail. Mais la part de guérison se situe aussi dans la reconnaissance que nous sommes humains, et donc faillibles. Et nous faillissons. C’est ce que nous faisons. Je tente de faire face à mes angoisses et comprendre le monde différemment, de manière plus pacifique. Je tente de trouver l’enfant en moi et de le faire danser. Je ne souhaite pas être dans le jugement, je veux être dans le mouvement. Et cela inclut aussi le mouvement de destruction. Parfois, il faut passer par le mouvement d’une chose qui doit mourir, ou d’une autre chose qui doit naître. En entamant de tels processus, on passe par des mécanismes d’abandon et de lâcher-prise. Quand un serpent mue, il abandonne sa peau. C’est autour de cela que je travaille dans Snakeskins.

LK : Peut-être y a-t-il là une différence cruciale avec l’un des personnages chamaniques les plus célèbres du monde de l’art, auquel vous avez aussi fait référence dans le passé : Joseph Beuys. Son œuvre traitait du désir de guérir le monde moderne. Vous approchez les choses différemment. Vous ne cherchez pas tellement à changer le monde.

BL : Le processus de reconnaissance du mouvement dans son corps et autour de soi est un processus de guérison. Quand on observe les choses qui se meuvent, ce mouvement est ailleurs et les choses sont mobiles. Donc il n’y a pas de raison de haïr, de faire la guerre, ou d’être violent. Cela n’a aucun sens d’attaquer. La guérison est une question d’acceptation de ses propres échecs. Il y a cette conception occidentale de la spiritualité comme étant toujours bonne et positive. Elle n’est pas que bonne. Il y a beaucoup de merde aussi. Et c’est très bien ainsi. Apprendre à laisser aller les choses fait partie du processus de guérison.

LK : Vous faites partie d’une génération de chorégraphes et de danseurs qui ont radicalisé l’idée du mouvement informe. Snakeskins est-il pour vous une phase suivante dans cette tradition ?

BL : Je demeure non formaliste. C’est l’essence de ce que je suis et de ce en quoi je crois. Ma pratique n’est pas formelle. Elle est interrogative : « S’il y a une forme, pourquoi ou comment existe-t-elle ? » Quelle est l’origine de la conscience d’exister ? La forme existe, mais elle a un but. Ce n’est pas la forme qui m’intéresse, c’est la manière dont elle est organisée. La scénographie de Snakeskins est très formelle et symétrique, par exemple. Selon moi, la signification d’une telle symétrie réside dans les possibilités de jouer avec un centrage extrême et l’acceptation d’être entièrement décentré au sein de ce centrage et de me mouvoir entre ces deux extrémités. En cas de centrage extrême, je peux aussi permettre à mes fluides de prendre la parole. Parfois, je m’autorise à avoir un corps très rayonnant, et parfois, je suis en quête du contraire : j’ai un corps très profond et creux.

Sur scène, la perspective créée est extrêmement formelle. Dans cette construction, il se déroule néanmoins plusieurs variations ; nous tortillons cette formalité. Je me permets de détruire sa construction, non pas parce que je veux la détruire, mais parce que cette destruction est une forme d’acceptation pour moi. L’énergie, le temps, le poids, la matière, le continuum espace-temps… Ce sont des éléments essentiels de la vie. Une fois que l’on observe le tableau complet, la scène elle-même commence à se désintégrer. C’est un conteneur, et quand on crée un conteneur, des choses y pénètrent. Tantôt, le conteneur commence à déborder, tantôt, il faut qu’il se brise.

Interview de Lars Kwakkenbos
Traduit par Isabelle Grynberg

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Évoluant dans le milieu de la danse depuis les années 1970, Benoît Lachambre découvre en 1985 le releasing dont l’approche kinesthésique du mouvement et la part d’improvisation viennent fortement imprégner son travail de composition chorégraphique. Il s’investit alors totalement dans une approche exploratoire du mouvement et de ses sources dans l’idée de retrouver l’authenticité du geste. Benoît Lachambre développe ainsi un langage qui s’investit dans le temps présent et dans le devenir d’une conscience plus authentique. Parmi ses plus fortes influences Benoît Lachambre aime citer Meg Stuart, avec laquelle il collabore régulièrement, mais aussi Amelia Itcush pour son travail sur la dispersion de poids dans le corps. En dehors de son travail de chorégraphe et d’interprète, Benoît a acquis une grande notoriété en tant qu’enseignant au travers des classes et ateliers de formation qu’il donne partout dans le monde depuis 15 ans. En 1996, il fonde à Montréal sa propre compagnie, Par B.L.eux. Il multiplie ainsi les rencontres et les échanges dynamiques et collabore ainsi avec de nombreux chorégraphes d’envergure internationale et artistes provenant de disciplines différentes : Boris Charmatz, Sasha Waltz, Marie Chouinard, Louise Lecavalier ou encore Meg Stuart et le musicien Hahn Rowe avec lesquels il crée en 2003 une de ses pièces majeure Forgeries, love and other matters pour laquelle ils reçoivent en 2006 le prestigieux Bessie Award. Artiste/chorégraphe majeur de sa génération, Benoît Lachambre a créé 16 œuvres depuis la fondation de Par B.L.eux ( Délire Défait en 1999, 100 Rencontres en 2005, Is you Me en 2006), a participé à plus de 20 productions extérieures et reçu 25 commandes chorégraphiques.

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