Paper doll

La Raffinerie

12. 13. 14/05 > 20:30
15/05 > 15:00
1h10

Intense et minimaliste, la danse de Padmini Chettur interroge et réinvente le langage chorégraphique. Bien plus qu'une synthèse entre les mouvements traditionnels de son Inde natale et la danse contemporaine, Paper Doll dégage une singularité qui dépasse codes et coutumes. Pour cette pièce de groupe, Padmini Chettur a tenu à travailler dans sa ville, Madras, afin de former des danseurs locaux. Comme dans une chaîne de figurines de papier, les danseurs restent connectés les uns aux autres, par le temps, le corps ou l'intention. Chaque mouvement - fin et précis - du danseur est une réponse à ce qui l'entoure. Chaque individu est relié à l'autre par un souffle. Tous semblables et différents.

Chorégraphie:

Padmini Chettur

Music:

Maarten Visser

Design:

Sumant Jayakrishnan

Technical Assistant:

Satyajit Dhananjayan

Costumes:

Evoluzione

Danseurs:

Krishna Devanandan, Preethi Athreya, Andrea Jacob, Anoushka Kurien, Padmini Chettur

Coproduction:

Springdance Festival (Utrecht), SW & G (Berlin), Grand Theatre (Groningen), KunstenFESTIVALdesArts

Présentation:

Charleroi/Danses-La Raffinerie, KunstenFESTIVALdesArts

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Les chaînes de petits bonshommes en papier qu'enfants nous découpions, reviennent à la vie. Quoique bidimensionnelles, elles sont une représentation de ce qui est parfait. Une forme fragile, retenue par de minces petits lambeaux de chair. La rangée se détisse, se casse en petits morceaux, se met en faisceaux, se fragmente. Chaque pièce influence le tout constamment, logiquement. Les danseurs se meuvent en permanence dans un espace tendu, négociant entre proximité et distance. Ils restent reliés, souvent par le temps, parfois par l'intention. Le but n'est pas de danser en isolé, mais en réponse à la danse autour de soi.

Padmini Chettur

CE QUE POUR MOI SIGNIFIE LE TITRE

Nous avons commencé à travailler à cette pièce en 2002. Nous avions l'image d'une rangée de petits bonshommes, découpés dans du papier. Leurs formes étaient identiques, bidimensionnelles, rattachées les unes aux autres par leurs minces bras en papier. Leur force se situait dans la ligne qu'ils forment et le sentiment que l'espace entre eux est aussi important que les silhouettes elles-mêmes.

LE POINT DE DEPART

Je me suis mise à considérer les petits bonshommes comme une représentation de la mécanisation - l'uniformité, une perfection précaire qui sans peine se déchire ou se disloque. J'ai travaillé ces images bidimensionnelles avec les danseurs, afin de créer une série de « formes de petits bonshommes » qui semblerait presque idiote, dogmatique, sans fin. Ce matériel d'origine, qui a vu le jour dans le groupe, ramenait à ma mémoire les vieux clichés de danse, mais m'en distanciait aussi.

AU-DELÀ DES FIGURINES DANSANTES

Ce qui m'a frappée dans ce moment visuel de mouvement sans esprit - ce qui plus tard est devenu un prélude à la pièce (et vous verrez ces moments dès votre entrée dans la salle) - était de montrer combien il était absurde de tenter de déceler une "opinion" dans un mouvement, littéralement créé par l'assemblage des différentes parties du corps, telles les pièces d'un puzzle. Cette problématique particulière est devenue la question-clé qui m'a conduite au "concept" dont il est question dans ce travail autour des figurines en papier : le fait que l'espace, le temps et le positionnement de l'esprit des danseurs peuvent tirer une « signification » du mouvement le plus simple.

ELOIGNEMENT DU FIGURATIF ET RETOUR

Une fois libre de mes associations figuratives grâce à l'image d'une figurine de papier, me restait une pure abstraction spatiale, rien qu'une « ligne ». Cette ligne a pris une signification pour moi, une signification spatiale, rythmique. De vraies lignes, des lignes invisibles. Des lignes douces, des lignes élastiques. Des rondeurs, des angles, des fêlures, des jointures. Par l'approche si abstraite de cette œuvre, les images ont reconquis leur caractère narratif. Tout à coup, la manière qu'avaient les danseurs d'être unis/désunis a pris tout son sens. Plusieurs strates de sens sont devenues visibles au sein de cet espace où les danseurs jamais ne pénètrent, ni ne le quittent.

COMMENT CECI SE DANSE

Pour être une "figurine en papier", les danseurs doivent vraisemblablement disposer de deux qualités presque contradictoires. La première est la capacité d'exécuter le « mouvement » et d'en donner une interprétation particulière, qui peut être intensément personnelle. La seconde est la capacité d'exécuter le « mouvement » de telle façon que les autres danseurs en soient partie prenante. Je disais sans cesse aux danseurs qu'ils devaient représenter l'image entière pour être remarqués. Dans cette œuvre il n'y a ni solo, ni duo, ni trio. Les cinq danseurs créent ensemble le contexte mutuel des uns et des autres, en tissant des modèles continus à l'aide de fils invisibles.

LA VISUALISATION DU RYTHME

Chaque moment de "Paper doll" est calculé avec une telle exactitude que le « temps vide » nous est rendu visible. Autrement dit, le rythme du « mouvement » est donc sans cesse déterminé de telle façon que nous connaissons presque d'avance l'achèvement de la mélodie. J'ai tenté de créer une traduction presque visuelle de deux mélodies résonnant en harmonie. Entre deux mouvements différents, séparés dans le temps et dans l'espace, on a le sentiment qu'il y en a un troisième qui ne perdure que de manière insensible. Plus le spectateur peut percevoir avec acuité les multiples activités, mieux il sentira ce « presque son ». Un « son » très silencieux qui, espérons-le, influencera son esprit. Un son qui ne nous rappelle pas la colère, les sentiments de culpabilité ou les soucis, mais qui nous conduit à ce que nous sommes.

LE CORPS COMME RECEPTEUR D'ENERGIE

Durant les années de mon travail avec Chandralekha, nous entendions souvent la phrase suivante : « ne laissez pas agir la rigor mortis ». Comme cette remarque était toujours faite à un point où les danseurs devaient rester immobiles durant cinq minutes, plusieurs années nous ont été nécessaires à la compréhension de l'énergie qui parcourt le corps pour qu'immobile, il reste quand même fluide. Dans mon travail actuel aussi j'utilise cette image du corps comme un ensemble de canaux, même si c'est rendu visible à l'aide d'une autre esthétique. L'énergie ne peut entrer dans le corps que par les pieds, et le corps peut manœuvrer la manière dont elle circule. Le corps peut retenir l'énergie ou la lâcher et je considère chaque mouvement comme faculté du corps à le faire. A mesure que ces procédures se déroulent avec plus d'efficacité, d'économie et de sensibilité, elles sont plus intelligibles et visibles pour le public. Je crois au corps comme un tout et en sa faculté d'évocation multiple.

POURQUOI DE LA DANSE CONTEMPORAINE EN INDE ?

On m'a déjà souvent demandé d'où me vient ce besoin de créer une œuvre "moderne", alors qu'en Inde il y a abondance de formes "anciennes". Pourquoi je ne m'efforce pas de conserver l'art VRAIMENT INDIEN ? Si achevé et à la beauté si sublime ? Certes, plus que jamais, avec une culture américaine qui menace de nous consommer tous, l'identité INDIENNE doit demeurer pure, elle qui, bien sûr, ne se réfléchit que dans son art. Je dirais même plus : comme produit soigneusement 'marketé' et habilement mystifié, cet art se vend même très bien !

Outre le fait de sa fausseté, un des problèmes que véhicule l'image de cette 'incroyable Inde' est le rôle 'traditionnel' attribué à la femme, l'invitant à être belle, douce, pulpeuse, séduisante et pas trop intelligente. L'image est encore plus vive dans la danse, où tout est imposé : comment la danseuse doit sourire, baisser les paupières, marcher, entrer en extase et retenir son souffle. Toute tentative d'introduction d'un vrai changement dans la perception se doit d'être radicale. Mon propre travail, basé sur l'idée que je mets en question dans une performance la perception du corps féminin, a toujours été critiqué parce que j'annule complètement ce côté exotique. Avec comme conséquence que je suis un trouble-fête pour le consumérisme impérialiste occidental. Quoi qu'il en soit, je veux que mon œuvre répare les dommages occasionnés aux chances de la femme dans le monde de l'art. Provisoirement, cela ne peut pas se faire autrement.

LE PROBLEME DE LA DECONTEXTUALISATION DANS UN MONDE GLOBALISE

L'année dernière, après la représentation de mon Solo ici, au KunstenFESTIVALdesArts, il y eut quelques commentaires dans la presse qui m'ont dérangé. Je voudrais faire entendre ma propre « voix » concernant certains points.

Le premier point concerne un malentendu fréquent : parce que mon vocabulaire du mouvement ne ressemble en rien à une "technique occidentale", il serait « traditionnel ». Et donc mon œuvre serait un mélange de mouvements « traditionnels » et « modernes ». J'estime que c'est une simplification à outrance de notre manière de concevoir la danse originaire de continents non européens.

Dans ce monde globalisé extrêmement complexe dans lequel nous vivons, la modernité ne peut être comprise comme "une", que ce soit dans la danse ou dans la vie. L'ironie de ma situation lorsque je montre mon œuvre en Inde est le fait que les spectateurs ne peuvent absolument pas croire que j'ai eu une formation en Bharatanatyam : mon esthétique et ma manière de traiter le corps en sont très éloignées. Mais dès que, par exemple, je bouge mes mains de manière stylistique hors de l'Inde, on pense que ce sont des « mudras » traditionnels et qu'ils doivent, dès lors, être expliqués.

Je veux donc que mon public sache en toute clarté que mon oeuvre n'est pas le moins du monde codifiée. Contemplez-la donc comme vous le feriez pour n'importe quelle autre morceau de danse contemporaine, mais ne vous attendez pas au même concept de modernité que mes collègues occidentaux estimeraient comme allant de soi. Mon origine est complètement différente de la vôtre, mais j'ai toutefois l'intention de démystifier. Je représente une Inde qui est encore en voie d'assimiler l'urbanité dans sa culture. Une Inde où le « corps » aspire aux libertés qu'il ne possède pas encore.

Padmini Chettur

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