On the Institute for Human Activities

WIELS

8, 10/05 – 20:30
9, 11/05 – 18:00
EN

1h


Dans le sensationnel Enjoy Poverty : Episode III présenté au Kunstenfestivaldesarts 2009, Renzo Martens avait lancé une campagne de sensibilisation pour inciter les Congolais à tirer profit de leur propre misère. L'Institute for Human Activities est une réponse à l'émoi causé par Enjoy Poverty et à la principale charge du film : faire de l'art sur l'Afrique nourrit son homme ici mais pas là-bas ! L'IHA est un projet ambitieux qui réunit quantité d'organisations culturelles, d'artistes et de théoriciens autour d'un objectif à long terme : la gentrification d'un coin de forêt vierge à la lisière d'une plantation à 800 kilomètres de Kinshasa. Les moyens de la production artistique y sont mobilisés dans le but de formuler un nouveau et plus radical mandat critique pour l'art. Le directeur artistique de l'Institut, Renzo Martens, vient nous dresser un état des lieux et nous décrire les (im)possibilités du projet. Une conférence désarçonnante sur un projet qui vise à sortir de l'ombre les conditions de production de l'art. Et à les rendre productives !

Par
Renzo Martens

Coaching
Barbara Van Lindt

Montage vidéo
Rudi Maerten

Developpé en collaboration avec
Delphine Hesters, Jaap Koster, Els Roelandt

Présentation
Kunstenfestivaldesarts, WIELS

Production
Institute for Human Activities (IHA)

Coproduction
Kunstenfestivaldesarts

Avec le soutien de
Mondriaan Fund, AFK, Prince Claus Fund, Van Abbemuseum (Eindhoven), 
KASK School of Arts (Gand), KVS (Bruxelles)

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Une conversation entre Renzo Martens et T.J. Demos

T.J. Demos : Au cours de l'été 2012, en République Démocratique du Congo, l'Institute for Human Activities était inaugurée par un séminaire d'ouverture annoncé lors de la 7e Biennale de Berlin. Pouvez-vous nous décrire les objectifs de l'institut et nous parler de sa topologie ?

Renzo Martens : Nous avons tenu le séminaire d'ouverture dans un lieu appelé Boteka, situé dans le nord-ouest du pays, juste à côté des Plantations et Huileries du Congo, une concession accordée à Lord Leverhulme par le gouvernement colonial belge en 1911. C'est là que fut produite l'huile de palme pour les savons de la marque Sunlight, et ces plantations sont à l'origine de l'empire commercial d'Unilever.

Ce nouvel institut lance un programme de gentrification dans la région, un terme que l'on peut considérer comme provocateur. L'idée est qu'un certain art critique pose problème : malgré l'effort que les œuvres déploient à remettre en question ou déconstruire des systèmes économiques ou politiques, elles ne paraissent pas susciter de grands bouleversements dans les domaines qu'elles récriminent. Cependant, elles peuvent générer de nombreux changements là où cet art est présenté, distribué et enseigné, le plus souvent d'anciens centres coloniaux - New York, Bruxelles, Londres, et Berlin. Il existe de multiples exemples d'accumulation de capital, intellectuel et symbolique, mais financier aussi, généré par l'art. Et le public spécule également sur ce marché ; non seulement des promoteurs immobiliers, mais de célèbres commissaires d'expositions savent aussi que leurs projets ne seront financés que s'ils sont en mesure de présenter leur institution ou leur biennale comme une entreprise qui stimule l'économie. Voilà qui est important si l'on veut véritablement se pencher sur le mandat de l'art, et le voir faire face aux termes et conditions que pose ce mandat. Je me suis dit que tout ceci devrait être pris en compte comme un paramètre de base de la production artistique et que nous devrions lancer un programme de gentrification, dont l'intervention consiste en l'accumulation de capital.

L'Institute for Human Activities, que j'ai fondé avec Delphine Hesters, Jaap Koster, Jean François Mombia, et Els Roelandt, vise à construire un centre d'art, un musée, un programme de résidence et une école qui dispense des classes de maîtres. Nous offrirons une formation de pratique artistique aux travailleurs des plantations, et inviterons des artistes de Kinshasa et d'autres métropoles africaines. Nous accueillerons également des artistes et des chercheurs occidentaux. Au final, nous espérons pouvoir aider ces travailleurs agricoles qui travaillent déjà indirectement pour nous à vrai dire, par le biais d'une main-d'œuvre physique très peu rémunérée à la journée ou à l'heure, rouage d'une économie obsolète. Nous allons tenter de les aider à rejoindre la nouvelle économie immatérielle et affective.

TJD : L'institut fera donc office de centre d'éducation et plus tard de site d'exposition pour des artistes émergents. Dans ce cas, comment se dérouleront les ventes ? Comme nous le savons, c'était l'une des entraves mises en avant dans le film Episode III: Enjoy Poverty, dans lequel les photographes congolais que vous aviez « formés » ne pouvaient en fin de compte par obtenir de cartes de presse ni vendre leurs photographies aux agences de presse et médias internationaux.

RM : C'est exact. Les ventes auront lieu sous l'égide de l'institut. Non pas que les profits bénéficieront à l'institut, ils seront entièrement reversés aux artistes, mais l'institut conférera une sorte d'image de marque : celui que cela intéresse n'exposera ou n'achètera pas un dessin particulier, mais investira dans cette tentative plus ambitieuse, cette sculpture sociale et expérience artistique plus importante.

TJD : Vous créez un contexte dans lequel des participants locaux - peu importe qui sera associé à l'institut - auront la possibilité d'agir en matière de propre création. Le projet n'est pas complètement défini et déterminé, pour autant que j'ai pu comprendre.

RM : Il est à espérer que nous puissions créer des structures qui permettent cette flexibilité. Je suppose que chaque directeur de musée souhaite pouvoir construire un musée dans lequel d'autres personnes estiment qu'il est possible et utile de présenter leurs propres propositions - pour le musée, face à lui, autour, en dessous ou au-dessus de lui.

[...]

RM : J'en suis venu à conclure que cette critique institutionnelle dans les arts ne peut être bénéfique qu'à certaines régions du monde. Mais si l'on veut procéder à une forme d'analyse structurelle des bienfaits de l'art et de ce qui profite de la critique institutionnelle, et si l'on considère la population qui habite les régions les plus problématiques du système critiqué (en l'occurrence, les zones tropicales africaines entièrement intégrées à l'économie mondialisée), alors il n'est pas possible de juste réaliser de l'art critique sur le sujet et de l'exposer à New York ou en Europe, et puis basta. De telles œuvres n'afficheraient aucune conscience de son propre fonctionnement.

TJD : En ce sens, la frustration que suscitent chez vous les modes anciens de critique institutionnelle (CI) fait écho aux préoccupations d'artistes qui partagent cette sensibilité, comme Andrea Fraser et Hito Steyerl, et d'auteurs qui abordent cette question, comme Gerald Raunig et Brian Holmes. Tous ont émis des critiques similaires récemment[1]. Je crois que votre institut est provocateur parce qu'il cherche à éviter les dangers de la CI sous sa forme présente. Par exemple, Fraser soulève la manière dont une œuvre politique qui tente de mettre en évidence un certain système d'oppression dans le monde néglige souvent de rendre compte de la façon dont celle-ci tire profit de cette exposition critique[2]. Fraser appelle cela de la « négation » qui équivaut à une critique sélective et potentiellement hypocrite. Nous pourrions dire que la CI risque de sombrer d'une part dans le solipsisme à force de faire éternellement référence aux fonctions institutionnelles que l'art présente à l'analyse, et d'autre part dans la négation, en niant l'impact économique de son geste critique, ce qui trahit la réflexion initiale de la CI.

RM : Je suis peut-être en quête de réflexivité quand je parle d'identification des paramètres qui permettent à cette institution d'exister. Il y a tant d'inégalités criantes, et les accumulations de bénéfices se retrouvent quasi toujours dans les mêmes centres de consommation, que ce soit les bénéfices de la critique artistique ou de l'exploitation économique omniprésente. Donc, si les artistes souhaitent prendre acte de cette condition et la gérer avec efficacité, il faut faire autre chose. Et c'est en agissant sur le terrain, en créant un site où les paramètres de production sont rendus transparents que j'espère voir se développer l'art qui sera produit pour cette institution - par son biais, ou par opposition à elle - et stimuler une compréhension approfondie de son propre fonctionnement.

TJD : De la façon dont vous l'expliquez, votre but, la gentrification, n'est pas à comprendre au sens conventionnel du terme, à savoir, la revitalisation d'une zone urbaine désaffectée dans laquelle des promoteurs immobiliers injectent du capital en vue de le faire fructifier, avec pour effet d'en déloger les riverains indigents qui y vivent parfois depuis des générations[3]. J'ai du mal avec le terme, à cause de sa connotation occidentale péjorative, faisant référence à un certain modèle de capitalisme prédateur qui impose de l'inégalité économique et mène une politique de développement urbain inéquitable. Mais le contexte du Congo rural est totalement différent. Ma question par rapport au projet est de savoir s'il reconstituera un ensemble de relations mondialisées très problématiques ou s'il s'orientera plutôt vers les objectifs transformatifs que vous avez évoqués.

RM : Les deux - il faut le premier pour réaliser le second.

Ceci est une version courte d'un texte publié initialement dans la revue Camera Austria 120 (2012), p. 44-53

T.J. Demos est un critique d'art et maître de conférence en art moderne et contemporain au University College London. Renzo Martens est le directeur créatif de l'Institute for Human Activities.

[1] Hito Steyerl, Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Postdemocracy, dans e-fluxn° 21 (décembre 2010) ; Andrea Fraser, L'1% C'est Moi, dans Texte zur Kunst n° 83 (septembre 2011), p. 114-127 ; Brian Holmes, Extradisciplinary Investigations. Towards a NewCritique of Institutions, sur eipcp.net (janvier 2007) ; Gerald Raunig & Gene Ray (eds), Art and Contemporary Critical Practice Reinventing Institutional Critique, Londres, Mayfly, 2009

[2] Andrea Fraser, There's No Place Like Home, The Whitney Biennial 2012, New York, Whitney Museum,2012

[3] Rosalyn Deutsche et Cara Gendel Ryan, The Fine Art of Gentrification, Octobern° 31 (hiver 1984), p. 91-111

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L’Institute for Human Activities a vu le jour en 2012, avec des structures légales à Amsterdam, Bruxelles et Kinshasa, des partenaires et conseillers internationaux, et une équipe d’artistes et de penseurs dévoués. La raison d’être de cet Institut et de recalibrer le mandat critique de l’art. L’Institut opère dans un village en République Démocratique du Congo, au bord du fleuve, à 800 km en amont de Kinshasa. Ici, dans l’une des régions les plus déshéritées du monde – pourtant si prometteuse –, l’Institute for Human Activities lance un programme quinquennal de gentrificationet mobilise des moyens de production artistique sur un terrain d’essai faisant office de laboratoire. En collaboration avec un ensemble d’institutions culturelles et de partenaires du monde de l’entreprise, l’Institute for Human Activities imagine un nouveau modèle de développement local. Au cours de sa mise en œuvre, l’Institut implantera un site consacré à l’art, l’amour et le profit.

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