Numax-Fagor-plus

Cinéma Marivaux

16/05 – 20:30 FR
17/05 – 22:00 EN
18/05 – 20:30 NL
20/05 – 20:30 FR
21/05 – 20:30 FR
22/05 – 20:30 NL
23/05 – 20:30 FR
± 1h 30min

En 1979, actant l’échec d’une expérience d’autogestion mise en place pour sauver leur entreprise, les ouvriers de l’usine d’électroménager Numax font filmer leurs ultimes réunions pour rendre compte de leur lutte. En 2013, la coopérative Fagor, un des plus grands groupes européens d’électroménager, dépose son bilan. À l’invitation du metteur en scène catalan Roger Bernat, ses employés se prêtent à une reconstitution des assemblées de Numax, à la façon des reconstitutions historiques des batailles de Gettysburg ou de Waterloo. En 2014, c’est au tour de citoyens bruxellois de s’approprier la parole de ces travailleurs d’hier et d’aujourd’hui… Depuis une quinzaine d’années, Roger Bernat développe une œuvre qui questionne la responsabilisation de l’individu, dans la société comme dans l’art. Cinq ans après avoir marqué le festival avec son « jeu de société » géant Domini Públic , il y crée un spectacle hors du commun qui fait revivre la collectivisation des moyens de production à travers la collectivisation du discours. La parole nous appartient !

Numax-Fagor-plus est une pièce de Roger Bernat avec une performeuse différente à chaque representation. Dans le Kunstenfestivaldesarts il s'agit de XXX qui fait les représentations en français, de YYY qui fait celles parlées en néerlandais et ZZZ qui se charge de la représentation en anglais. Ce spectacle se fit à partir du film Numax, presenta (1980) du réalisateur Joaquim Jordà avec la collaboration des ex-travailleurs des usines Numax et Fagor-Electrodomésticos. La dramaturgie du spectacle est de Roberto Fratini et la recherche historique de Pablo González Morandi. La programmation du dispositif de visualisation est de Matteo Sisti et le son de Cristóbal Saavedra Vial. La direction technique est à charge de Txalo Toloza et la coordination de tout le projet de Helena Febrés Fraylich. Ricard Terés a été l'assistant de production. Je voudrais remercier Ramiro Ledo Cordeiro pour son bon œil et son approche constant au projet, ainsi que Ahots Kooperatibista et le journal Mondraberri.

Présentation
Kunstenfestivaldesarts

Production
Elèctrica produccions (Barcelona)

Coproduction
Kunstenfestivaldesarts, Elèctrica Produccions (Barcelona), Grec 2014 Festival de Barcelona

La précédente version de la performance a été coproduite par
FRAC Basse Normandie (Caen), Temporada Alta (Girona)

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L’HISTOIRE : ÉPOQUE DE TRANSITION
par Pablo González Morandi

NUMAX, 1979

Amnistie pour les travailleurs / Réembauche des licenciés / Avant ils nous réprimaient, maintenant ils nous répriment et nous enlèvent notre travail / Solidarité avec les travailleurs / Amnistie, liberté, statut d’autonomie / Pour une sortie de crise favorable aux travailleurs / Un peuple uni ne sera jamais vaincu / Non aux libres licenciements / Liberté syndicale, droit de grève / Non au Pacte de la Moncloa / Vive la classe ouvrière

C’est dans ce contexte que le cinéaste Joaquín Jordà a réalisé Numax presenta… (1979), un documentaire relatant l’expérience d’un groupede travailleurs qui, durant deux ans, a collectivisé et autogéré l’usined’électroménager Numax de Barcelone. Le documentaire fut initié parl’Assemblée des Travailleurs, laquelle décida, alors proche de sa proprefin, d’y investir les dernières 700 000 pesetas de la caisse de solidaritéafin de laisser une trace du processus de lutte dans laquelle elle s’étaitinvestie. Comme les travailleurs étaient également les producteurs, uncomité de censure ouvrier fut chargé de contrôler le tournage d’unesemaine. Jordà se souvient que « heureusement, comme nous tournionsla nuit, ils tombaient rapidement endormis sur le sol et nous les réveillionslorsque nous avions fini. »

La scène finale décrit une fête pendant laquelle s’expriment les espoirsde quelques-uns des ouvriers : devenir instituteur, aller vivre à la campagne,ne plus être exploité par des patrons ou, carrément, ne plusjamais travailler. De tels désirs furent mal reçus par les syndicats et lespartis ouvriers parce qu’ils n’y voyaient aucune exhortation à la lutteouvrière. Ainsi, le film tomba dans l’oubli pendant des années.

FAGOR, 2013

Démocratie réelle maintenant / Nous ne sommes pas des marchandises dans les mains des politiciens et des banquiers / Arrêtez les expulsions / Non, non, ils ne nous représentent pas / Descendons dans la rue / Ils l’appellent démocratie, mais c’est faux / Pas assez de pain et tant de chorizos (voleurs) / La vraie violence, c’est d’être payés 600 euros / Non aux coupes budgétaires / Démocratie 2.0 / Jeunesse sans futur, sans maison, sans boulot, sans peur / Erreur du système, réinitier / Nous ne paierons pas leur crise

C’est dans ce contexte que, le 13 novembre 2013, l’usine Fagor Electrodomésticos a dû se déclarer en faillite et mettre à la rue quelque 1 800 travailleurs. Fondée en 1956, la Mondragón Corporación Cooperativa (MCC) est aujourd’hui la plus grande coopérative au monde ; elle regroupe 110 coopératives qui se consacrent à divers secteurs et emploient plus de 80 000 personnes.

La chute de Fagor, le vaisseau amiral de la MCC, a provoqué un grand drame personnel et social dans toute la vallée de Mondragón. Lorsqu’on écoute les travailleurs, on a l’impression qu’ils s’éveillent d’un long rêve et se retrouvent en état de choc. Pour bon nombre d’entre eux, la fermeture de l’usine n’a pas seulement signifié la perte d’un emploi et du capital investi comme membre, mais également l’effondrement d’un modèle social, d’une alternative au système capitaliste en laquelle tous croyaient fermement. « Ici, il y avait des idées, un état d’esprit. Aujourd’hui, nous ne sommes plus qu’une entreprise parmi d’autres, comme McDonald’s » raconte tristement un ouvrier.

À l’heure actuelle, l’espoir d’être engagé dans une autre entreprise du groupe MCC a donné naissance à un certain individualisme qui, ajouté à l’absence de tradition syndicale (due au fait que les travailleurs-membres sont propriétaires de l’entreprise), semble avoir découragé toute contestation. Seule une minorité, très critique par rapport à la gestion de la direction, reste mobilisée pour la défense de leur emploi.

PLUS

Entre ces deux expériences de lutte ouvrière 35 ans ont passé. En chemin, alors que le pays a connu une de ses périodes les plus florissantes au niveau économique, beaucoup de choses ont changé. L’usine en tant qu’espace de lutte politique a disparu, pratiquement plus personne n’ose utiliser le mot « prolétariat » en public et les symboles ouvriers n’ont plus de signification que pour quelques nostalgiques. De fait, on ne voit plus les ouvriers descendre dans la rue, peut-être, comme le disait l’écrivain Pérez Andujar, parce qu’on les cache et les travestit en consommateurs. Bien que le discours se soit radicalement modifié, les usines existent toujours, et travailler à la chaîne de montage, c’est toujours travailler à la chaîne de montage. Et l’exploitation… Que dire de l’exploitation !

LE THÉÂTRE : EX OPERE OPERATO
par Roberto Fratini

En un certain sens, la reconstitution historique – Gettysburg, Waterloo, etc. – représente la version démocratisée des nombreux panoramas et tableaux vivants qui, au XIXe siècle, ont habitué les foules issues de la Révolution industrielle à leur propre malaise. Étant donné que l’objectif poursuivi par l’historicisme du XIXe siècle était de pouvoir convertir l’histoire en un objet de divertissement, il était inévitable que le seul moyen d’accomplir le consummatum est fût de l’actualiser et de le reformuler, et simultanément de garantir à un public en constante expansion de pouvoir s’y reconnaître.

Ce n’est pas un hasard si le siècle des tableaux vivants fut aussi l’âge d’or du figuratif : la possibilité pour les citadins anonymes d’apparaître dans la fiction artistique d’un événement historique. On pourrait dire que le silence politique, l’inaction d’une multitude encore étrangère à la perspective d’organiser son propre discours et de se donner une voix, a sublimé son reflet dans l’action pure, dans l’apparition et la figuration où son présent se retrouvait travesti sous tout l’attirail du passé : le passé était converti en une source inépuisable de poésie épique bon marché, d’héroïsme participatif et de frissons d’époque.

L’éternité de la grande Histoire se réécrivait dans les registres de la réitération. Après avoir été passée en revue et avoir défilé dans les tableaux vivants des masses, l’histoire ne montrait plus rien, elle se montrait. Il n’est guère surprenant que, aujourd’hui comme alors, le référent dont on abuse le plus dans le domaine de la reconstitution historique soit la scène de bataille : aucun autre thème n’est aussi étranger à la dialectique, aussi proche du charisme de l’action pure, d’une absence de parole convulsée ; dans aucun autre thème la multitude ne se montre aussi active, d’un côté, et n’est aussi anonyme et sacrifiable de l’autre ; aucune autre scène n’offre une occasion aussi généreuse d’actualiser esthétiquement, dans des scènes héroïques, les massacres anti-esthétiques de l’histoire militaire.

Imaginons maintenant une reconstitution dont le thème soit la lutte ouvrière, qui ait, en définitive, un objectif plus explicitement politique et conflictuel, et dont l’action envisagée peut s’organiser, se structurer et se décider à travers le discours. Au niveau de l’usage public de la parole, le discours et la dialectique se trouvent aux antipodes de l’ordre et du commandement, d’un côté, et du silence obéissant, de l’autre. En s’appliquant aux protocoles de la lutte ouvrière et syndicale en tant qu’action, une telle dialectique parvient à éviter que le seul synonyme de action soit le conflit armé. Ainsi, nous serions à des années-lumière de la docilité silencieuse, de la passivité décorative des multitudes à l’intérieur du cadre historique. Le défi principal de la classe ouvrière a toujours été de pouvoir élaborer une voix qui puisse être collective sans devenir ni anonyme ni onomatopéique. Ainsi, l’assemblée ouvrière se convertit en reflet linguistique et autodidacte de la condition ouvrière, c’est-à-dire le lieu où la conscience de sa propre condition est ce qui permet, à son tour, de « poser des conditions ». On pourrait dire que cette forme du discours, basée sur une solidarité pragmatique, est déjà en soi un re-enactment : non l’actualisation charismatique d’une bataille gagnée ou perdue, mais la mise au point, la continuité et le non-accomplissement d’une bataille qui, évidemment, ne s’est jamais terminée.

La lutte ouvrière a été capable de découvrir, organiser, lexicaliser sa voix par des protocoles, et parfois par des rituels dialectiques, lui permettant ainsi de continuer à réinventer son actualité. La vérité dialectique qui jaillit de l’urgence de la lutte déploie son potentiel d’objectivité, son bon sens public, son intemporalité, précisément au moment où elle se réactualise par une voix autre, une voix qui récupère son héritage et se limite à le transmettre, à le porter, dont l’effort ne consiste pas à sublimer l’actualité du texte par une interprétation convaincante, laquelle seule garantirait sa reviviscence, mais plutôt à souligner dans le présent que les mots ont conservé leur validité précisément parce que le fait de les prononcer a déjà été, en temps utile, un acte de séparation, d’émancipation entre le corps et le discours, entre le contingent et le général. Ou, si l’on préfère, une liturgie.

Bien avant que la théologie protochrétienne n’associe ce mot aux fonctions du culte et à son protocole particulier d’action gestuelle et verbale, leiturgia renvoyait, chez les Grecs anciens, à tout type d’action qui poursuivait des fins et des intérêts de type public : il s’agissait d’un service qu’il fallait rendre à la collectivité et dont les citoyens devaient se charger suivant un ordre préétabli. Les œuvres impliquaient une nécessité ou un bénéfice qui allait bien au-delà de l’intérêt spécifique ou de l’identité de celui qui les exécutait. Même dans la sphère religieuse du culte, la liturgie, qui n’est autre que la réactualisation d’un mystère, fait totalement abstraction de l’identité ou de la sincérité de l’officiant : le ministère ne perd rien de sa valeur même lorsqu’il est exercé par le pire des curés. L’assemblée sacrée ne perd rien de sa valeur même si chacun de ses membres est un pêcheur impénitent. En outre, le ministère qui consiste en une représentation du mystère en tant que fait accompli, de la rédemption en tant qu’acquise et simultanément actuelle, ne peut se concevoir que sous les formes opératives ou opérationnelles du geste et de la parole qui reviennent, inlassablement, à jouer l’écriture.

Peut-être est-il exagéré de croire que la lutte ouvrière a été la réécriture dialectique et laïque d’une promesse de bonheur ou de salut qui, durant des siècles, s’est objectivée sous les formes explicitement cérémoniales du culte et qui, aujourd’hui, a trouvé dans la dialectique sa propre liturgie, son propre officium public : un espace de salut et de liberté dans l’immanence du présent et dans un futur qui n’est plus transcendant. On ne peut nier que dans la dialectique, à travers ses tentatives de construire une dramaturgie du débat, on trouve l’héritage de la liturgie au sens classique : l’idée que la promesse d’une liberté factuelle future n’a de sens que si la liberté existe déjà, c’est-à-dire si cette liberté est un fait accompli par la conscience ouvrière ; et l’idée que, tout comme l’autorité morale et politique de la classe ouvrière se base sur la connaissance profonde, la propriété morale des moyens de production et de l’opération qui les rend productif, le lieu où s’expérimente en soi la liberté potentielle, où elle est agie comme déjà effective, est l’opération du discours, la construction, l’enclenchement d’un dispositif de liberté commune.

Si nous pouvons espérer, à travers une nouvelle idée de re-enactment, que ce passé puisse être imaginé comme toujours présent par l’opération du discours, c’est parce qu’il a été en son temps, par cette même opération discursive, un futur imaginé comme déjà présent. La reconstitution de l’assemblée des travailleurs offre aux spectateurs la possibilité d’emporter le discours et les discours dont était imprégné, il y a 35 ans, le débat interne d’une assemblée des travailleurs qui se confrontait dialectiquement à la question dialectique de décider si la forme pratique de son émancipation n’avait pas fini par se convertir en une nouvelle forme d’oppression.

C’est sur cette base, sur cet acte qui était déjà un acte complexe de reconnaissance du moi, dans lequel l’ouvrier suspectait avoir conservé la voix, le langage et les aspirations du maître, qu’intervient la reproduction par les spectateurs, invités à pratiquer leur auto-reconnaissance, c’est à dire à entendre les paroles autres dans l’incongruité, dans la distance chronique et esthétique de leur propre voix, en mesurant si possible la capacité de persuasion de ces paroles au-delà de quelque « prise de parole » que ce soit. La collectivisation des moyens de production se convertit en une collectivisation du discours, d’autant plus forte que celui qui le prononce n’est pas persuasif en soi, ne se convertit pas en ce qu’il dit être, et ne s’écoute pas lui-même avec moins de perplexité que ceux qui l’écoutent. En parlant, il n’est ni menteur ni sincère, mais il dit la vérité. Et comme souvent dans ce cas, la vérité parle par et pour lui. Le discours appartient encore à tout le monde car, étant discours, il n’est la propriété de personne. Tout ceci permet de réécrire sous une forme radicale la substance mémorielle de la reconstitution : en reprenant par/pour les autres la parole que les autres ont reprise par/pour nous au sein du forum de revendication, ce n’est pas nous qui nous la rappelons. C’est la parole qui nous rappelle à nous-mêmes.

LE PROJET
par Roger Bernat

Il y a environ un an, l’artiste Jordi Colomer m’a proposé de présenter une pièce dans le cadre d’une exposition organisée par le FRAC Basse- Normandie à Caen. À ce moment-là, j’écrivais une pièce pour une interprète et un public où l’une et l’autre menaient un dialogue qu’ils ignoraient précédemment. Ce dialogue, c’était la reconstitution historique des assemblées de Numax, dans le style des tableaux historiques. À la différence des reconstitutions historiques de grandes batailles ou du fameux re-enactment de la Bataille de Orgreave de l’artiste britanique Jeremy Deller, au lieu de recréer les mouvements des protagonistes, il s’agissait ici de recréer leurs paroles. Ces paroles constituaient en fait la véritable action : celle d’occuper l’usine, seul acte au niveau duquel il faisait politiquement sens d’obliger le public à répéter, ce public qui venait voir une performance.

Des mois plus tard, à cause de la crise qui a dévasté le Sud de l’Europe, nous avons retrouvé dans les usines de toute l’Espagne des situations comme celles que nous avions reproduites dans le musée. Des travailleurs expulsés par le système tentaient de reprendre en mains leur destin, de la même manière que ceux de Numax. En novembre 2013, à cause de la fermeture de Fagor, une usine d’appareils électroménagers comparable à Numax, nous sommes allés à Mondragón pour inviter les ouvriers et les ouvrières licenciés à exécuter un re-enactment de Numax. Les travailleurs ont profité de notre invitation pour organiser une assemblée improvisée que nous avons filmée avec des caméras comme celles de Joaquim Jordà en son temps. Bien que ce fût la plus grande assemblée organisée depuis la fermeture, à peine 80 travailleurs sur les 1 800 licenciés 3 mois plus tôt y participèrent.

De retour à Barcelone, nous avons décidé d’inviter les anciens travailleurs de Numax à exécuter le re-enactment des assemblées qu’ils avaient eux-mêmes organisées 35 ans auparavant et à être les témoins de l’assemblée des travailleurs de Fagor que nous venions de filmer. Quelques- uns des anciens de Numax étaient décédés, d’autres préféraient ne pas se rappeler cette époque ou, simplement, étaient à présent trop âgés ou vivaient trop loin pour accepter une telle invitation. En tous cas, le groupe avait conservé une grande cohésion et une vingtaine d’entre eux avait fini par venir.

Tant l’expérience avec les ex-travailleurs de Fagor que celle avec ceux de Numax amènent une mise en abyme qui nous confronte à une trahison. Personne ne se reconnaît dans les paroles de ses prédécesseurs. Ceux de Fagor ne se reconnaissent pas dans les mots de ceux de Numax. Les anciens de Numax ne se reconnaissent pas dans les mots des travailleurs de Fagor. Ils ne se reconnaissent même pas dans leurs propres mots d’il y a 35 ans. Le film de Jordà en a fait des héros, les protagonistes d’un ensemble sculptural, d’une oeuvre épique très particulière, et il est très difficile de se reconnaître dans un héros si l’on n’est pas un peu fou. Cependant, toutes ces paroles, celles de Numax, celles de Fagor et celles du dialogue que nous avons organisé après la rencontre avec les anciens de Numax résonnent encore puissamment. Elles circulent, nous les faisons circuler, mais jamais elles ne s’incarnent là où on les attend.

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Roger Bernat (1968) est l’un des chefs de file des arts de la scène en Espagne. Études inachevées de peinture et d’architecture. Prix Extraordinaire de l’Institut del Theatre en 1996. En 2008, il commence à créer des dispositifs dans lesquels le public occupe la scène et devient protagoniste. « Les spectateurs traversent un dispositif qui les invite à obéir ou à conspirer et, en tout cas, à payer avec leurs propres corps et à s’engager. » Parmi ces spectacles, citons Domini Públic (2008), Pura coincidència (2009), Le sacre du printemps (2010), Please Continue: Hamlet (2011), Pending Vote (2012), RE-présentation (2013) ou Desplazamiento del Palacio de La Moneda. Ces spectacles ont été présentés dans une vingtaine de pays. En 2009, il publie avec Ignasi Duarte Querido Público, El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans (Ed. CENDEAC).

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