Maniac Shadows

Paleis voor Schone Kunsten / Palais des Beaux-Arts

Expo
4/05-25/05
Tuesdays-Sundays 10:00-18:00
Nocturne on Thursdays 10:00-21:00
Opening: 4/05 - 18:00

Performance
4/05 - 22:00
FR > NL
±2h

Figure incontournable du cinéma contemporain, Chantal Akerman développe aussi depuis une vingtaine d'années une oeuvre destinée aux espaces d'exposition plutôt qu'aux salles obscures. Méditatives, engagées et intensément personnelles, ses installations vidéo multi-écrans disent l'indicible de l'identité et de l'altérité, de l'enfermement et de la migration, en s'appropriant le réel par un jeu complexe de références autobiographiques. Au Kunstenfestivaldesarts, cette artiste humaniste présente une nouvelle installation doublée d'une performance. Sur des images filmées, partiellement en direct, dans ou depuis ses appartements à Paris, Bruxelles ou New York, entre ici et là-bas, intérieur et extérieur, on l'entend lire des lettres à sa mère où elle contemple sa vie et le monde. Si proche et pourtant si lointaine... Akerman interroge la relation entre présence et absence à une époque où la médiation technologique de la communication ne fait qu'augmenter la distance entre les êtres.

Un projet de
Chantal Akerman

Montage
Cécile Martinaud

Présentation
Kunstenfestivaldesarts, BOZAR

Production
The Kitchen (New York City)

Coproduction
Kunstenfestivaldesarts, LVMH, Cultuurcentrum Strombeek Grimbergen

Avec le soutien de
Vidi Square

Créé à New York City en avril 2013

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Pas d'idolâtrie et se défaire de tout ce qui vous a réduit à l'esclavage

Elisabeth Lebovici : Si l'on veut commencer par une introduction chargée sur Chantal Akerman, il faut impérativement aborder les démarcations, les frontières, les limites, l'autre côté et le côté de l'Autre. Ces notions sont très présentes dans la manière dont vous abordez votre œuvre, votre métier, votre profession. Vous trouvez-vous du côté du cinéma expérimental ou dans l'histoire du cinéma narratif grand public ? Du côté du cinéma ou du côté de l'art ? Ou de tout ce qui vient d'être mentionné ? Voici ce que serait ma première question - parce que vous étiez l'une des cinéastes les plus importantes à avoir fait la « traversée » au milieu des années 90. Que ressentez-vous par rapport à ce passage vers les arts plastiques ?

Chantal Akerman : Mon histoire personnelle avec le genre de l'installation n'est sans doute pas un hasard, malgré les apparences. Elle n'aurait jamais eu lieu dans Kathy Halbreich, directrice à l'époque du Walker Art Center à Minneapolis. Elle m'a demandé si je pensais pouvoir réaliser quelque chose dans un contexte muséal. Cela remonte probablement au début des années 90, lorsque le commissaire d'expositions Michael Tarantino avait observé à plusieurs reprises que mes films exerçaient une grande influence sur les plasticiens contemporains. Vous savez, je n'ai rien appris sur l'art. J'ai quitté l'école à quinze ans. Je n'ai jamais visité d'exposition à proprement parler avant le début des années 70, mes meilleures années, lorsque je faisais partie d'un petit groupe d'avant-garde à New York avec Babette Mangolte, Jonas Mekas, Michael Snow, Annette Michelson, pour lesquels j'ai tant de respect...

Quoi qu'il en soit, tout a commencé à cause de Kathy Halbreich. À cette époque, je réalisais Nuit et jour. Elle m'a dit qu'elle s'intéressait à l'histoire, je lui ai mentionné que je m'intéressais tout autant à la polyphonie des langues. Cela faisait vingt ans que je voulais me rendre en Europe de l'Est - la région commençait juste à s'ouvrir - pour y travailler avec les diverses langues slaves ; elles sont très différentes mais ont une résonance assez analogue. Je voulais réaliser une œuvre sur les changements de voix et de langues, un projet qui s'est ensuite développé de manière autonome et a adopté une tout autre forme : alors que la texture de la bande sonore est très importante dans D'Est, on ne prononce pas une seule parole dans le film. Initialement, je voulais juste que Kathy produise le film, je me moquais bien de toute cette affaire d'art. Entre-temps, j'ai trouvé de l'argent et réalisé D'Est.

Un an après, peut-être deux, j'apprends qu'on a récolté de l'argent pour une installation, et je me suis mise à jouer avec le matériau filmique que j'avais déjà réuni. Cela s'est produit au moment où j'avais déjà trois rouleaux de film, et je jouais avec le temps. Dans ces trois rouleaux, je voyais quatre minutes de film qui fonctionnaient parfaitement. Pourquoi ? Je ne sais pas. Il y avait quatre minutes. Puis, on a trouvé huit fois quatre minutes, 24 écrans, comme les « 24 images par seconde ». C'est ainsi que l'installation a trouvé son propre agencement. J'ai écrit la dernière partie, la 25e, plus abstraite sur le plan visuel, mais accompagnée d'un texte très intime qui évoque plutôt un mémorial. Il y est aussi question de frontières, de la mort, des camps...

Mon obsession des frontières provient des camps. Lorsqu'on touche à une limite - et j'y ai touché de très près par ma mère qui était dans les camps, mais n'a jamais réussi à parler au travers de son angoisse - cette frontière devient source d'angoisse, elle devient un « Abject angoissé ». Dans le film De l'autre côté, par exemple, je montre le mur [entre les États-Unis et le Mexique] à ma mère et lui demande à quoi il lui fait penser. Elle me répond : « Tu le sais bien ». Quand l'expérience est internalisée, elle se transmet sans paroles, telle une présence spectrale ; on ne peut pas s'en défaire. Dans le film Là-bas, la notion de « l'Autre » revêt plus de complexité, parce qu'elle est à la fois du même côté, de l'autre côté, et à l'intérieur aussi. Je tente d'entrer en contact avec cette internalisation parce qu'il faut vivre avec cette chose, qui vit là, devant vous. Mais c'est difficile. La raison est que j'ai touché à une autre limite : moi-même.

Puisque nous parlons de frontières et d'enfermement, de foyer et de s'en libérer... N'est-ce pas précisément ce qui caractérise un foyer ? Quand on observe Jeanne Dielman dans sa cuisine, lorsqu'on est immergé dans votre dernière installation, tournée chez vous ou de chez vous, la caméra opère de telle sorte que l'on ressent un confinement, au-delà de la représentation visuelle de l'espace...

La prison est très présente dans mon œuvre, aussi bien dans La Captive que dans Jeanne Dielman... Parfois de manière moins frontale. Quand on arrive aujourd'hui aux États-Unis, il faut tremper tous ses doigts dans de l'encre, on dirait que l'on entre dans une grande prison. Savez-vous qu'il est désormais interdit de fumer à Central Park ? New York n'est plus ce qu'elle était dans les années 70. Tout s'y passait à l'époque ; aujourd'hui, tout tourne tellement autour de l'argent. En France, c'est terrible, on n'y sent plus aucune énergie. Aux États-Unis, il reste de l'énergie, mais surtout pour le bling-bling.

D'où vous vient cette notion de l'autre ?

D'Emmanuel Lévinas. Il fait partie de ma culture. J'ai suivi ses cours pendant deux ans à l'ENIO [École Normale Israélite Orientale]. Il demandait toujours à une jeune personne, garçon ou fille, de lire un passage de la Bible en se tenant devant lui, un personnage minuscule, fragile, entouré d'une tonne de livres, et puis il se lançait, et partait loin, très loin... Je cite souvent sa formule : « Voir le visage de l'Autre, c'est déjà entendre "Tu ne tueras point". » Si seulement on l'avait entendu... Comment pouvais-je ne pas l'entendre ?! Le visage de l'autre est aussi le visage du spectateur. J'ai toujours trouvé que la réalisation de film touchait très fort à la frontalité, à la confrontation.

La notion de l'Autre a néanmoins été réévaluée par le féminisme, d'abord par Simone de Beauvoir, lorsqu'elle observe que : « Il est le Sujet, il est l'Absolu - elle est l'Autre. » - c'est-à-dire le non-sujet, le non-être, bref, juste un corps. « Être de l'autre côté » est dès lors aussi « être aux côtés de l'Autre », de la reconquête de soi.

Ce furent des années tellement émancipatrices, entre 1968 et 1973. Je me sentais libre de réaliser Je tu il elle, une provocation incroyable à l'époque. J'ai tourné le film en une semaine, et au début, j'ai essayé de faire jouer mon rôle par une autre femme, un substitut de mon corps. Mais rapidement, je me suis rendu compte qu'il fallait que ce soit moi, mon corps. De même que dans Saute ma ville, dont je trouve aujourd'hui que c'est l'un de mes films les plus étranges. D'après moi, Saute ma ville est l'opposé de Jeanne Dielman : l'histoire d'une fille qui reparle à sa mère, qui fait voler en éclat les normes enfermant les femmes dans des tâches féminines, qui casse tout dans la cuisine et qui fait tout à contre-courant - et néanmoins, c'est une histoire d'amour : le film est dédicacé.

J'aime la manière dont vous abordez votre propre corps - défiant son sens de la gravitation ainsi que sa respectabilité - dans Je tu il elle, par exemple, quand vous entrez finalement, après un long trajet, chez « elle », la première chose que vous faites c'est vous prendre les pieds dans le tapis et trébucher...

Je suis un Charlie Chaplin au féminin, j'aurais pu faire du slapstick. Je pense de plus en plus à rejouer dans mes propres films. Mon corps est très important dans un film, il en dit long en soi ; il porte le poids du Réel. Je ne peux pas faire interpréter ma gaucherie par des actrices. On dirait qu'il m'est impossible d'aller au restaurant sans y renverser quelque chose : mes gestes sont trop grands, ou je suis plongé dans mes pensées et soudain je sursaute. On n'est pas entièrement synchrone avec son propre corps, avec sa propre manière de bouger. Quand j'étais enfant et que je fréquentais l'un de ces collèges bourgeois très conventionnels, je croyais que c'était une question de classe sociale, j'attribuais ma non-conformité au fait que j'étais juive. Je ne l'attribuais pas à une identité sexuelle, mais plus tard j'ai pris conscience que les autres filles répondaient déjà à ce qu'une jeune femme était éduquée à devenir, en conformité avec son avenir de femme dans une société normative. Mes parents n'avaient pas le temps ; ils n'ont pas réussi. À quinze ans, je mangeais trop de chocolat et commençais à grossir, mon père s'est soudain rendu compte qu'il fallait que je maigrisse pour pouvoir me vendre à un homme. Il voulait me faire porter des robes, mais cela n'a pas marché. À dix-huit ans, je me suis précipitée à Paris, et ensuite à New York, pour être le plus loin possible de la maison. La seule personne avec laquelle il m'était impossible de rompre était ma mère, parce qu'elle était une survivante des camps, et qu'elle était déjà relativement âgée quand je suis née en 1950. Je me considère d'ailleurs toujours comme une vieille enfant...

De l'autre côte de la différence sexuelle ?

J'ai en effet rejoint la faction féministe « Psych et Po » d'Antoinette Fouque pendant quelques mois, où il était normal de se mettre à nu. Mais c'est une autre histoire...

Mais vous avez été recrutée pour réaliser un film à partir d'une étude de cas de Freud. S'agissait-il d'Anna O ?

Non, c'était à partir du texte Sur la psychogenèse d'un cas d'homosexualité féminine. On m'a juste demandé d'aider, non pas de réaliser le film, et j'ai rapidement été évincée.

La psychanalyse fait partie intégrante de votre vie, mais auriez-vous pu filmer Freud ?

Je me souviens avoir été fascinée par Dora. Mais tant de gens ont réfléchi à la psychanalyse après Freud. Ainsi, il y a la théorie d'André Green à propos du complexe de la mère morte, qu'il expose dans Narcissisme de vie, Narcissisme de mort (1983). Il y traite des manières dont la dépression maternelle conduit à l'abandon de l'enfant et de son désir d'être pris dans les bras, réconforté et accompagné.

Choisir le côté de la mère ?

Au début, je pensais que je parlais à sa place, parce qu'elle n'a pas de voix, mais cela s'est avéré ne pas être le cas, c'était juste ma façon à moi d'expliquer les choses. Ce qui est vrai, c'est que je parlais pour toutes les femmes dans Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles - quelle femme ne ressentait rien à ce sujet ? Lorsque Je tu il elle est sorti, mon téléphone était inondé d'appels de personnes qui s'identifiaient à ce que j'avais montré. Lorsqu'apparaît un personnage qui a rarement été mis en lumière, cela indique que quelque chose bouillonne sans doute.

Cette interview a été publiée pour la première fois dans Mousse Magazine # 31, Milan, novembre - décembre 2011, et après dans Chantal Akerman: Too Far, Too Close (catalogue), Ludion & M HKA Anvers février-mai 2012. Avec nos remerciements à Edoardo Bonaspetti et Stefano Cernuschi.

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Chantal Akerman (°1950) est née à Bruxelles. Elle vit et travaille à Paris. Figure de proue du cinéma expérimental européen dès ses premiers longs-métrages, Saute ma ville (1968), Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), Je tu il elle (1975) et Les Rendez-vous d’Anna (1978), elle est l’une des plus importantes cinéastes de sa génération. Depuis le début des années 90, Akerman poursuit également son exploration du média filmique par le biais de la vidéo et de l’installation, avec des œuvres comme D’Est (1995), Sud (1998/9), De l’autre côté (2002) et Marcher à côté de ses lacets dans un Frigidaire vide (2004). Son dernier long-métrage en date est La Folie Almayer (2011). Elle est l’auteure de plusieurs livres, dont Une famille à Bruxelles (Paris, L’Arche Éditeur, 1998 et Dia Art Foundation pour la version anglaise), un texte fictionnel écrit sous forme de flux de conscience initialement interprété comme monologue à Paris et à Bruxelles. Récemment, le M HKA à Anvers a consacré une grande exposition rétrospective à Chantal Akerman, Too Far, Too Close (2012). En 2008, la rétrospective Chantal Akerman: Moving through Time and Space a été présentée dans plusieurs musées aux États-Unis : le MIT’s List Visual Arts Center, à Boston ; le Miami Art Museum ; le Contemporary Museum of Art, à St. Louis ; la Blaffer Gallery at the Art Museum of the University of Houston ; et le Jewish Museum, à San Francisco. D’autres expositions individuelles se sont tenues au Camden Arts Center, U.K. (2008) ; au Tel Aviv Museum of Art, Israël (2006) ; au Princeton University Art Museum, (2006) ; au Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires/Malba, Buenos Aires, (2005) ; et à l’École supérieure des Beaux-Arts de Toulouse (2004). Les expositions précédentes incluent une rétrospective Chantal Akerman au Centre Georges Pompidou, à Paris, en 2003, et la tournée du film D’Est (1995), un documentaire sur la transition de l’été à l’hiver à travers l’Allemagne, la Pologne, et la Russie, au San Francisco MoMA ; Walker Art Center ; Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris ; Palais des Beaux-Arts, Bruxelles ; IVAM, Valence ; Kunstmuseum, Wolfburg ; et The Jewish Museum, New York. Elle a en outre participé à d’importantes expositions de groupes, la Biennale de São Paolo 2010 ; Documenta XI (2002), Kassel, Allemagne ; et la Biennale de Venise 2001, ainsi qu’à de multiples festivals de films internationaux.

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