M.# 10 Marseille

24.26.27/05>20:15, 25/05>15:00 & 20:15
55''

Quand les rétines s'impriment de taches lumineuses, après une longue exposition au soleil, c'est comme si des images gravées dans la mémoire prenaient forme à l'intérieur... La Socìetas Raffaello Sanzio revient à Bruxelles avec l'un des épisodes de sa Tragedia Endogonidia, le dixième. M.# 10 Marseille s'offre comme une synthèse épurée de l'opiniâtre réflexion que mène la compagnie italienne sur l'essence de la tragédie. Il s'absorbe dans un espace de pures sensations, de densité optique et auditive, un espace « plastique » d'abstraites et originelles batailles, vierge de toute interprétation. Etreintes de couleurs, ombres, flammes de lumières, poussières d'étoiles se frôlent, se heurtent et explosent. Surgissant de l'obscurité cosmique, nos aurores immatérielles ...

Mise en scène, scénographie, lumières et costumes:

Romeo Castellucci

Mise en scène et composition dramaturgique:

Chiara Guidi

Trajectoires et écritures:

Chiara Guidi, Claudia Castellucci

Musique originale:

Scott Gibbons

Spectographies:

Stefano Franceschetti, Cristiano Carloni

Avec:

Lavinia Bertotti

Technique:

Salvo Di Martina, Marco Rigamonti, Luciano Trebbi, Giacomo Gorini

Collaboration musicale:

Lorenzo Brondetta, Sabine Lutzenberger

Ornement et peintures de scène:

Eugenio Resta

Organisation:

Gilda Biasini, Cosetta Nicolini

Administration:

Elisa Bruno, Michela Medri

Production:

Socìetas Raffaello Sanzio (Cesena), Festival d'Avignon, Hebbel Theater (Berlin), Bergen International Festival, Odéon -Théâtre de l'Europe & Festival d'Automne (Paris), Romaeuropa Festival, Le Maillon-Théâtre de Strasbourg, LIFT (London International Festival of Theatre), Théâtre des Bernardines & Théâtre du Gymnase à Marseille, KunstenFESTIVALdesArts (Bruxelles)

Présentation:

Théâtre National, KunstenFESTIVALdesArts

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En janvier 2002, la Socìetas Raffaello Sanzio lance un vaste chantier appelé Tragedia Endogonidia, un système de représentation ouvert qui, tel un organisme, se transforme dans le temps et dans le parcours géographique qu'il effectue, en attribuant à chaque stade de sa transformation le nom d'« Episode ». En mai 2003, BR.#04 Bruxelles/Brussel voit le jour au KunstenFESTIVALdesArts. En mai 2006, Raffaello Sanzio revient à Bruxelles présenter le dixième Episode de sa quête, l'un des plus lyriques et des plus abstraits, créé à Marseille en septembre 2004 : M.#10 Marseille .

La Tragedia Endogonidia est un cycle dramatique qui s'est développé au cours de onze Episodes distincts, reliées à neuf villes européennes (Cesena, Avignon, Berlin, Bruxelles, Bergen, Paris, Rome, Strasbourg, Londres, Marseille). Il s'agit d'un système de représentation ouvert qui n'a cessé de se transformer pendant les trois années que dura son processus (de janvier 2002 à décembre 2004) et qui révéla d'étape en étape les différents stades de son évolution. Les Episodes ont ainsi été marqués d'un sigle spatio-temporel indiquant les lieux du parcours de la Tragedia - les villes - et d'un numéro progressif relatif au processus de transformation.

Le terme « Endogonidia » fait allusion aux être vivants simples, qui intègrent en leur sein la présence de deux gonades : cette coexistence leur permet de se reproduire à l'infini. Par contre, le mot « Tragedia » suppose une fin (celle du héros). Tragedia Endogonidia est en quelque sorte « l'infinité de la fin ».

L'objectif était de représenter la tragédie, en la concevant maintenant et de nouveau, ici, dans le temps et l'espace où nous nous situons. La séquence des images ne rappelait aucun mythe reconnaissable ; elle était, au contraire, toujours projetée vers l'avenir. Tous les Episodes étaient peuplés de personnages basiques et récurrents ; les thèmes et les concepts de la tragédie étaient vécus par le spectateur, renvoyé à sa nature de témoin.

A l'aube de la création à Marseille, Jean-Louis Perrier rencontre Romeo Castellucci et l'interroge sur l'empreinte de cette ville dont la création prend ici le sigle M.#10 : Marseille , c'est la Provence, la couleur, lui répond Romeo, l'idée de la lumière chez Cézanne et Van Gogh notamment. A Marseille, les couleurs deviennent l'unique champ. Un champ où se joue le drame, une pulsation. M.#10 découle de cela. Non comme diptyque, mais comme un unique tableau peint des deux côtés. A la manière du Federico da Montefeltro, de Piero della Francesca, avec le portrait d'un côté et un paysage d'Ombrie de l'autre. Il faut voir une face de M.#10 puis l'autre. L'ombre de l'un et la lumière de l'autre sont inséparables.

Et quand le journaliste du Monde lui demande si, au terme de ce dixième Episode, l'idée de la Tragédie ne s'est-elle pas dissoute en route ? Castellucci réfute : La tragédie est le noyau même du théâtre, l'unique discipline qui m'intéresse, l'unique possible. Ce n'est pas un objet mais une forme universelle. La tragédie fuit l'objet. Elle change avec le temps. Elle est toujours dans un autre lieu. Elle ne reste jamais devant vous comme un spectacle. Elle est plutôt derrière ou à côté, au-dessus ou au- dessous. J'ai retrouvé ce rapport à la tragédie devant les Rothko de la Tate Modern. Ils forment une épiphanie de la tragédie, lorsqu'elle peut se condenser dans la forme la plus simple : la lumière. J'ai découvert ensuite que Rothko avait changé sa manière de peindre après avoir lu Naissance de la tragédie, de Nietzsche.

Vu par la Socìetas Raffaello Sanzio, le surgissement de M.#10 Marseille :

« Quand les rétines sont couvertes de taches qui flottent sur un fond liquide, après une longue exposition au soleil, c'est comme si des images gravées dans la mémoire prenaient forme à l'intérieur. M.#10 est le spectacle paradoxal de l'invisible, du fondement négatif des phénomènes, mais cette absence de personnes et cette présence immatérielle de couleurs agissent comme des traces qui, pénétrées par l'obturateur de l'histoire, impressionnent le film de la mémoire. Il n'y a pas de personnes, mais des personnages : des taches de couleur, des ombres, des flammes de lumière, de la poussière d'étoiles qui se frôlent, se heurtent, explosent. Devant ce spectacle de présences démentes, plus anciennes que celles inconscientes, végétales et animales, l'humanité est seule, c'est la seule qui puisse connaître le manque de fondement. Devant cette vision, formant un tout avec son incompréhension, se lève un chant qui répond à la question sur le principe de la vie. »

Au sujet de M.#10 Marseille, les mots des autres...

Si le cœur de la tragédie est le regard, la création d'un regard, il ne s'agit pas d'un point de vue, mais d'un face à face avec la Vie. Dans ce regard, tout se dissout au sein d'un cataclysme qui génère de nouvelles perspectives inconnues. Tout explose pour que s'ouvre un nouveau monde encore et toujours à venir, non-formé, informulable, qui contient toutes les possibilités, qui génère une puissance de fuite, un élan vital plein de force, de promesses et de positivité. Il ne s'agit pas ici d'un constat d'échec, d'une impossibilité à nous réaliser en tant qu'homme, mais d'une affirmation, du point inouï où nous touchons enfin la Vie, une Vie semblable à la Mort, une Vie à laquelle nous aspirons et dont nous rêvons sans cesse et qui n'en finit pas de nous faire mourir.
Céline Astrié

Vous l'aurez voulu de Nicholas Ridout

La scène elle-même est une espèce de cuve, une gigantesque cuve à développement. On dirait que les formes noires rectangulaires sont trempées dans le bouillon chimique de la cuve, comme si un photographe fou essayait de fabriquer une nouvelle forme de vie, de créer quelque chose à partir de cette lumière, quelque chose, n'importe quoi de susceptible d'habiter ce monde, comme si l'alchimie palpable de la chambre noire des photographes pouvait en effet être un lieu de conception plutôt que de reproduction, comme si ce processus d'écriture par la lumière pouvait non seulement capturer ce qui n'est pas discernable à l'œil nu (la grande promesse de perception de la photographie), mais pouvait réellement faire advenir de la vie nouvelle. Ou ranimer les fantômes de ceux qui ont été.
Car cet espace - le dernier de la série de chambres (la chambre dorée, le hall de marbre, la boîte blanche) - est vide de vie, évoquant soit un moment avant que les premiers organismes unicellulaires ne prennent vie dans le bouillon, soit un espace de catastrophe post-humain. La place de cet épisode dans l'arc affectif du cycle de la Tragedia me submerge de l'impression que c'est la deuxième hypothèse qui se joue ici, les suites de la catastrophe, avec cette pirouette douloureuse qui veut que la manière d'imaginer notre propre effacement humain rappelle si vivement des visions de planètes où la vie n'a jamais eu de prise. Notre petite vie s'achève par... quoi ? Les vibrations éternellement impersonnelles de l'univers. Cette lumière jaune et chaude, ces clignotements de décharges électriques, ces grondements et bégaiements et étincelles de signaux qui ne sont que bruit, bruit pour toujours, et personne ne reste qui puisse recevoir un signal (à travers les flammes). La promesse par quoi commençait tout le cycle, à Cesena en décembre 2002 ( C.#01 ), était que nous pourrions faire signe depuis la tombe, au-delà de notre compréhension de l'univers : que dans nos diagrammes et calculs soigneux propulsés hors de notre système solaire par Voyager, il pourrait y avoir un message intelligible qui permettrait à une intelligence étrangère de comprendre notre vie ici.
Vous écouter, vous regarder faire de Joe Kelleher
C'est un fondu enchaîné perpétuel, un oubli nécessaire, comme si toute potentialité devait être immédiatement défaite par son impotentialité, son pouvoir de ne pas être. Comme si être, c'était être endossé, retiré, joué. Est-ce là ce que voulaient dire les peintres ? Est-ce cela que voulait dire Rothko, pour ne prendre qu'un exemple, lorsqu'il imaginait des tableaux qui se substitueraient au théâtre humain, avec des « formes » au lieu d'acteurs, tableaux « nés du besoin d'avoir un groupe d'acteurs capables d'évoluer sur scène sans gène ni honte » ? [...]
En plus des formes sur une surface, on voit des rideaux, des châssis, des blocs, des écrans derrière la surface de l'image. On voit, ou on imagine voir, quelque chose du mécanisme. Ou encore, plutôt que de voir la couleur comme un « enfant » pourrait la voir, comme un système de frontières et de contours qui établit « la totalité intimement liée du monde de l'imagination », on pourrait la voir comme un « adulte » voit « une couche de quelque chose superposé à la matière... un manteau trompeur pour les objets individuels qui existent dans le temps et dans l'espace. »

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L’Italien Romeo Castellucci (°1960) a étudié la scénographie et la peinture à Bologne. À l’âge de 20 ans, il est déjà directeur de théâtre ; un an plus tard, il fonde la Socìetas Raffaello Sanzio avec Claudia Castellucci et Chiara Guidi. Depuis lors, il a réalisé toute une série de productions où il intervient en tant qu’auteur, metteur en scène, scénographe, créateur de l’éclairage, du son et des costumes : par exemple la pièce autobiographique Santa Sofia-Teatro Khmer (1986), ou le cycle consacré au Moyen-Orient (La discesa di Inanna, 1989 ; Gilgamesh, 1990 ; Iside e Osiride,1990) et un cycle classique avec des œuvres de Shakespeare et Eschyle. Après Genesi. From the museum of sleep (1999) – une pièce dont il est l’auteur –, le metteur en scène se passionne pour le théâtre musical ; il crée Voyage au bout de la nuit (1999) et Il Combattimento, sur des musiques de Claudio Monteverdi et de Scott Gibbons (KunstenFESTIVALdesArts 2000). De 2001 à 2004, la Socìetas Raffaello Sanzio travaille sur un projet de longue durée, La Endogonidia Tragedia. La compagnie est régulièrement invitée par des théâtres et des festivals du monde entier et remporte d’éclatants succès. Parallèlement, Castellucci réalise des vidéos et rédige divers essais ou ouvrages théoriques sur le théâtre et la dramaturgie, basés sur ses propres expériences. Quant aux arts plastiques, ils sont toujours une de ses passions : il a notamment exposé à Palerme, Bologne, Rome et Avignon.

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