Levée des conflits

Performance for 24 dancers

Théâtre National

26, 27, 28/05 – 20:15
1h 45min

Inspiré d’un texte de Roland Barthes sur la notion de « neutre », Levée des conflits pourrait être décrit comme un enchaînement chorégraphique de vingt-cinq mouvements interprété en canon par vingt-quatre danseurs. Un principe simple, mais en apparence seulement… Car de cet intervalle entre les deux nombres naît un « trou de danse » qui assure la circulation perpétuelle des corps. Au fur et à mesure que le plateau se remplit – puis se désemplit –, un champ dynamique se crée à partir de particules élémentaires. Les mouvements répétés se soumettent à d’innombrables variations de la lumière et du son. Seuls mais ensemble, les danseurs composent une partition exponentielle qui, tout en procédant par boucles, se révèle continuellement surprenante, protéiforme. Boris Charmatz, artiste associé du prochain Festival d’Avignon, revient au Kunstenfestivaldesarts avec un spectacle hyperkinétique partant d’un concept quasi minimaliste pour arriver à un tourbillon hypnotique d’une énergie contagieuse. Incontournable !

Chorégraphie
Boris Charmatz

Assistéé par
Anne-Karine Lescop

Interprétation
Or Avishay, Eleanor Bauer, Nuno Bizarro, Matthieu Burner, Magali Caillet-Gajan, Boris Charmatz, Sonia Darbois, Olga Dukhovnaya, Olivia Grandville, Gaspard Guilbert, Taoufiq Izeddiou, Dominique Jégou, Lénio Kaklea, Jurij Konjar, Élise Ladoué, Catherine Legrand, Maud Le Pladec, Naiara Mendioroz, Thierry Micouin, Andreas Albert Müller, Mani A. Mungai, Felix Ott, Annabelle Pulcini, Fabrice Ramalingom

Lumière
Yves Godin

Réalisation sonore
Olivier Renouf

Lutherie logicielle
Luccio Stiz

Musiques
Henry Cowell, Colon Nancarrow, Helmut Lachenmann, Morton Feldman

Amas d'extraits
David Banner, Médéric Collignon Jus de Bosce, Miles Davis, Daniel Johnston, Electric Masada, Angus McColl, RZA, Terror Squad, Saul Williams, Zeitkratzer

Régie générale
Fabrice Le Fur

Collaboration vêtements
Laure Fonvieille

Merci à
Marlène Monteiro-Freitas, Dominique Jégou, Katja Fleig, Margot Joncheray, Carlos Maria Romero, aux étudiants de la formation en danse HZT (Berlin, promotion 2010), aux résidents du Pavillon, laboratoire de création du Palais de Tokyo, ainsi qu’à toutes les personnes qui ont participé aux différentes étapes de recherche

Avec une pensée spéciale pour
Vincent Druguet & Odile Duboc

Présentation
Kunstenfestivaldesarts, Théâtre National de la Communauté française

Production
Musée de la danse/Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne

Coproduction
Théâtre National de Bretagne a Rennes, Théâtre de la Ville (Paris), Festival d’Automne a Paris, Manifesta 8 (Murcia, Cartagena), ERSTE Foundation

Avec le soutien de
Kunstenfestivaldesarts, Teatro Maria Matos (Lisbon), Chassé Theater (Breda)

Ce projet est aussi soutenu par
Culturesfrance, Ville de Rennes, L’Ambassade de France en Belgique

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Entretien avec Boris Charmatz

Le titre de cette pièce contient une gamme polysémique assez riche : on entend la suspension – suspension de la gravité par exemple. Levée peut renvoyer à la « levée des corps ». Et il y a le mot « conflit ». Est-ce une levée du conflit dans le sens, du conflit dans les corps ?
Je trouve très juste l’idée de suspension – d’absence de gravité... J’aurais tendance à dire qu’aujourd’hui, c’est plus dans cette direction que je cherche. Cela fait assez longtemps que j’ai ce titre en tête, et parfois je le trouve un peu pesant – justement à cause du mot « conflit ». La pièce pourrait ne s’appeler que « levée », ce serait plus abstrait. Mais on perdrait une part de ce que cette pièce engage. Une part du paradoxe se trouve là : il y a dans cette pièce la volonté de sortir de la confrontation, de la bataille – alors même que ce sont des affects avec lesquels je travaille ! J’aimerais beaucoup créer un projet qui s’appelle Bataille. J’aime l’improvisation sauvage. Mais après des pièces comme La Danseuse malade ou Régi – qui impliquent une dramaturgie très contrastée – je crois que j’avais envie d’une pièce sans dramaturgie, qui ne joue pas sur les tensions, les contrastes. Où l’on ne se pose pas des questions comme : « Qui va se faire exploser la tête ? Où ? Quand ? » Levée des conflits n’a pas de dramaturgieau sens propre. D’une certaine manière, elle ne comprend pas non plus de drame – même si la dramaturgie et le drame ne sont exactement pas la même chose... On pourrait dire que la danse a simplement lieu. Et en même temps, on pourrait presque dire qu’elle n’a pas lieu. Il n’y a pas d’acmé, d’évènement saillant, elle est toujours en train de se faire et de se défaire.

Levée des conflits renvoie également à la manière dont Roland Barthes définit le « neutre ».
Oui,tout cela est apparu en lisant Barthes – même si ce qu’il développe à propos du neutre est assez différent du mode de création qui était le mien à ce moment-là. J’ai lu Le Neutre pendant le projet d’école Bocal, et celui-ci comprenait des idées telles que « l’épuisement des pédagogues », « le marathon de la pédagogie »... Beaucoup de nos exercices nommaient le conflit, la disputatio. Nous voulions remettre la disputatio au centre de l’école. Tout cela est assez loin de ce qu’on peut entendre dans le terme « neutre ». Et jusqu’ici, j’avais toujours détesté l’idée du neutre en danse... Cela me paraissait être une recherche vaine ; une partie de mon travail est construite contre l’idée qu’il puisse exister un endroit neutre. Pour moi au contraire, tout est contexte. Ceci dit, Barthes présente le neutre non pas comme « nouvelle loi idéale », mais au contraire comme désir... C’est, je crois, ce qui m’a marqué à la lecture de ses notes. Pour lui, il ne s’agit pas d’une fin des conflits. C’est une tentative, un désir : un désir de levée des conflits. Mais, même si cette lecture a compté, je ne voudrais pas que le neutre soit un slogan ou un effet d’annonce. Pour revenir à la pièce, je pense que le neutre se joue dans les corps : nous sommes vingt-six. Tous les mouvements faits par ces vingt-six personnes sont vus en permanence – comme un chant en canon tournant. Je voudrais que les corps soient dans un état de perméabilité : un mouvement est donné, on se l’apprend, on se l’échange... sans tension, sans contraste d’opposition entre les protagonistes.

Vous décrivez également cette pièce comme une sorte de sculpture. Est-ce que l’expérience de directeur du Musée de la danse lance des idées dans votre travail chorégraphique, redéfinit leur cadre ?
Oui, le terme de « sculpture » m’est venu en pensant au Musée de la danse. Au départ, l’idée était de faire une pièce en mouvement, mais qui puisse donner le type de perception immobile d’une sculpture. Une pièce à la fois en mouvement et totalement figée – c’est un archétype d’objet à exposer, à contempler, disponible au regard... Aujourd’hui, je dirais que c’est plutôt une « image subliminale » qui se dégage qu’une sculpture... C’est peut-être le résultat du travail sur le projet Cunningham, avec les trois cents photos du livre. Pour Levée des conflits, il s’agirait d’inventer une photo, et que cette image fixe se dégage d’un ensemble d’activités. Ce mode de passage, d’étirement – répandre, disperser le mouvement – est lui aussi très proche du Musée de la danse, finalement. Il y a une multiplicité de lignes de travail au sein du Musée de la danse. Parmi les « modes d’exposition » de cette pièce, je me dis qu’on pourrait la proposer sur une place, dans un grand hall de musée, de gare... ou dans un théâtre. J’espère que c’est une pièce qui aura une vraie valeur montrée dans un théâtre. L’idée, c’est d’opérer un geste simple : transformer le théâtre en installation – ou en musée ? Les spectateurs viendront, il y aura un objet sur la scène, et ils pourront rester, le regarder évoluer... Ceci dit, cette idée ne peut fonctionner que si la pièce s’étire dans le temps... et je n’ai pas envie de jouer sur l’épuisement – ce serait « anti-neutre »...

L’idée serait de réussir à « dédramatiser » tous les niveaux du regard porté sur la pièce ?
Oui, et en même temps, j’ai envie qu’il puisse y avoir de vrais jeux physiques à l’intérieur de cette forme, ce qui implique nécessairement une fatigue. Je ne sais pas si la pièce pourra durer plus de deux heures. Mon idéal aurait été quatre heures. Mais si les spectateurs commencent à se demander « Est-ce que les danseurs vont tenir ? », on entre dans un autre type de regard... Je n’ai pas envie d’entrer dans un « marathon », où la danse commence à se désagréger parce que les interprètes sont fatigués. Évidemment, j’aime voir les corps évoluer, se fatiguer – mais il ne faut pas que ce soit la règle...

L’idée du neutre chez Barthes contient une forme d’utopie – un mode d’être ensemble, de sociabilité. Est-ce que ce souci se reflète dans Levée des conflits ?
Actuellement, j’ai l’impression que cette pièce oscille entre les deux écritures du mot «polis » : « polis » et « police ». Vingt-six personnes, c’est un groupe important – au sein duquel circule tout un jeu de relations sociales, voire même une certaine image de la socialité. La chorégraphie elle-même passe de corps en corps : quel lien entre ces corps – même s’ils ne se touchent pas –, comment ils communiquent ? Et ensuite, il faut se demander comment placer la pièce dans la cité, dans des espaces ayant leurs propres règles. Ça, ce sont pour moi des problématiques liées à la « polis ». Et en même temps, dans la forme, il y a une sorte de « police » : si la forme est mal effectuée, alors l’image immobile n’apparaît pas. On voit seulement 30 personnes en train de bouger. La pièce demande une écriture très précise, un contrôle très précis.

On retrouve là les deux versants de l’utopie : l’apparente harmonie, et les règles contraignantes qui la sous-tendent. Comment fonctionnent ces règles dans Levée des conflits ?
C’est un travail très formel, qui implique des jeux de timing, de placement dans l’espace. Étant donné que les mouvements sont partagés, ils sont très écrits. Il y a très peu d’improvisation. Actuellement, je suis en train de travailler sur ces réglages. Pour que chaque danseur passe d’un mouvement à un autre, je considère qu’il faut une minute. Disons qu’il y a vingt-six mouvements, et une minute entre chaque mouvement – ou chaque position. Chaque danseur ne fait que passer d’un point de repère mental à un autre – pour qu’à chaque moment, dans n’importe quel point de l’espace, il y ait quelqu’un en train d’arriver, et quelqu’un en train de partir. Mais je suis en train d’essayer un décalage : entre les passages des danseurs, il y a un intervalle de 40 secondes, et entre la composition et la décomposition d’un mouvement, 1 minute. Du coup, les mouvements se superposent : alors que le mouvement est en train de se désagréger pour aller ailleurs, il y a déjà un danseur en train de le reprendre. Ce sont ces règles formelles, ces règles d’écriture du temps, de l’espace, qu’il faut réussir à résoudre, pour qu’elles soient les plus fluides possibles.

Est-ce que l’idée est d’aboutir à une forme de « mouvement perpétuel », ou est-ce que la pièce inclut la possibilité d’un dérèglement ?
C’est aussi une vraie question. Si tout était parfait, ce serait une sorte de corps de ballet. D’une part, il faut des danseurs entraînés, précis, mais si ça aboutit à une égalisation des corps – c’est raté. Un grand groupe qui devient un corps de ballet, au sein duquel personne ne dépasse parce que tout le monde fait la même chose... ça ne va pas du tout. Actuellement, nous sommes en train d’osciller entre ces questions. Par exemple : au départ, je m’étais dit que l’idéal chorégraphique – et l’idéal du neutre finalement – serait que chacun produise un mouvement. Nous sommes vingt-six, cela fait vingt-six mouvements. Nous nous les apprenons les uns les autres, et la chorégraphie consiste à passer d’un mouvement à un autre. Ce serait un idéal de mouvement produit par ceux qui le font. Mais le problème, c’est que l’on ne verrait pas apparaître le mouvement de chacun, on ne verrait pas cet idéal – on ne verrait que des passages. Du coup, cela n’aurait pas vraiment d’intérêt. Surtout, je voudrais que la pièce arrive à faire ressortir une image. Du coup, c’est à dessiner cette image qu’il faut s’employer. Si cette image n’apparaît pas, si on ne voit que des passages, ça ne marche pas. Après avoir travaillé sur près de 300 images avec le projet Cunningham, là, il n’y en a qu’une seule... Elle ne peut être laissée au hasard, il faut que toutes ses coordonnées soient millimétrées.

La manière dont vous décrivez la pièce peut aussi faire penser au pointillisme : une multitude de points colorés indépendants formant une image...
Effectivement, comme dans le pointillisme nous essayons de créer un tableau – et il peut y avoir quelque chose d’hypnotique dans cette vision. Sauf que nous sommes des points qui sautons d’un endroit à un autre du tableau en permanence... Nous prenons des couleurs différentes mais le tableau reste le même.

Pour Levée des conflits, vous parlez de trou noir, de mettre en place un temps « qui ne passe pas ». Est-ce qu’il n’y a pas dans votre travail une tension vers une forme qui s’auto-annulerait ?
Je vois Levée des conflits comme un circuit bouclé sur lui-même. En fait, on pourrait dire que c’est un solo, de 20 ou 30 minutes. Sauf qu’au lieu de voir se développer le solo – étant donné qu’il y a vingt-six danseurs à différentes étapes du même développement –, en une seconde et demie, on a tout vu ! En un sens, c’est une structure qui s’effondre sur elle-même, puisqu’on voit tout instantanément. Tout est fini avant que ça commence. Bon, évidemment, en trois secondes, les spectateurs n’auront pas le temps de comprendre comment ça fonctionne. Mais – de manière subliminale en quelque sorte – ils auront tout vu de ce qu’il y a à voir. Après, reste la compréhension du système. La sensation du temps qui s’installe... La musique peut donner une métaphore : cette pièce est un peu comme un canon – mais à vingt-six ! Et en plus, nous ne chantons pas, disons... « Frère Jacques, Frère Jacques, dormez-vous, dormez-vous ? », mais quelque chose comme : « frrr dooo eeej rmm accc eeez ». Un jeu d’aller-retour qui fait exister tout Frère Jacques en une seconde. Les 15 secondes que dure le canon compressées en une, avec un jeu d’oscillation.

C’est une œuvre très méditative finalement...
Oui, parce que le spectateur qui choisit de rester regarder ne le fera pas pour voir apparaître de nouveaux éléments, de nouveaux développements. S’il reste, ce sera pour s’offrir du temps d’observation. Du temps de compréhension également – parce que finalement c’est assez complexe à saisir. Et puis je crois qu’il y a quelque chose de très empathique à voir le mouvement se développer. On suit le rythme – un peu comme les vagues. Et on suit le danseur, on peut voir l’orientation du geste, l’intention, le processus. Le procédé qui fait lever le bras est donné à lire. Et à peine le geste est-il fait qu’il s’est déjà développé dans une autre direction. Cela crée un jeu assez mental... Et le fait de viser l’immobilité a bien entendu quelque chose d’impossible.

Le point d’impossible, on le retrouve dans les conditions de production. Ça doit être un objet difficile à produire... et à montrer.
Oui, cette pièce joue avec les limites. C’est une sorte d’aberration économique. On ne fait plus ça aujourd’hui – surtout pour une forme contemporaine. C’est le format du corps de ballet. Vingt-six personnes pour faire le Sacre du printemps, passe encore – mais pour faire une sculpture... En même temps, c’est presque raisonnable : nous ne répétons que trois semaines. Il n’y a aucune volonté de ma part de faire exploser les chiffres. D’ailleurs, en termes de conditions de représentation, ce sont aussi des questions que posait héâtre-élévision : un spectateur à la fois, pas de danseur. Là c’est l’inverse : nous sommes vingt-six, et la pièce peut être montrée à beaucoup de spectateurs. Mais comment les amener à regarder ? Comment se font l’entrée, la sortie ? Comment est-ce que ça prend place dans le fonctionnement habituel d’un théâtre ? Si on ne sait pas par quel bout le prendre, cet objet peut paraître vide. Ça pose des questions à tout le monde : au programmateur, aux spectateurs, aux danseurs, au chorégraphe...

Finalement, la pièce elle-même est une zone de calme, de contemplation, mais qui peut mettre en exergue les tensions qui l’entourent ?
Oui, c’est pour ça que, parfois, je me demande si Levée des conflits est le bon titre ! Et les « conflits » sont loin d’être résolus. Le conflit dramaturgique dont je parlais est résolu au niveau de la dynamique des corps, mais il reste tout de même la musique, la lumière, et des questions du type : comment commencer la pièce, quels mécanismes se mettent en route... Je me suis dit que la bande-son pourrait être la série des cours de Roland Barthes sur le neutre, les uns après les autres, d’une représentation à l’autre – et on arrêterait quand on aurait fait le tour. Je rêve également de sons et de lumières auto-générés... Les vingt-six respirations, les grincements des pas – ça peut être très beau aussi. Je ne sais pas encore. L’option du silence peut fonctionner, mais je pense qu’il faut tout de même soutenir les danseurs. Et puis c’est une option un peu brute, et peut-être un peu grave, un peu triste. Je ne voudrais pas que ce soit une pièce grave.

Entretien réalisé par Gilles Amalvi

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Boris Charmatz (°1973) était le cofondateur de l’association Edna, en 1992. Il a formé le duo remarquable d’À bras le corps avec Dimitri Chamblas et a obtenu le prix du meilleur auteur des Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis pour Aatt enen tionon (1996). Jusqu’en 2006, il est l’auteur de spectacles innovants, dont Con forts Fleuve (1999) et Régi (2006), coécrit avec Raimund Hoghe. Parallèlement, Charmatz est resté actif en tant qu’acteur et improvisateur. Il a développé des projets atypiques comme Bocal, une école itinérante d’un jour avec quinze étudiants de nationalités différentes (2003-2004) dans le cadre de sa résidence au Centre national de la danse (CND) à Pantin. Professeur invité à l’Universität der Künste à Berlin, il a fourni des contributions au nouveau cursus de danse, dont il est fait usage dès 2007. Boris Charmatz est également auteur et metteur en scène. Depuis 2009, il dirige le Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne.

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