Gala

Différents lieux dans la ville

1h 15min
FR / NL

Zinnema
8/05 – 20:30
9/05 – 20:30
Kaaitheater
28/05 – 20:30
29/05 – 20:30
30/05 – 20:30

Jérôme Bel s’engage dans la création d’une série de pièces rassemblées sous le terme générique de Gala . Le projet met sur scène un groupe d’une vingtaine de personnes. Des danseurs et des acteurs professionnels, mais aussi des amateurs, sont réunis localement pour le spectacle. L’enjeu est de faire coexister sur scène des individus aux cultures et aux esthétiques très diverses. Gala célèbre le désir de spectacle, partagé très largement, bien au-delà des seuls praticiens. Dans une forme qui pourrait rappeler le gala de fin d’année par la sincérité, le surinvestissement et parfois l’amateurisme de ses participants, le projet questionne la culture du spectacle, et la façon dont elle s’est déposée dans nos corps et nos imaginaires. Il s’appuie sur la capacité de chacun à se représenter et à s’approprier des figures de danse ou de théâtre appartenant à une culture commune. On pourrait résumer le projet aux citations de Samuel Beckett : “Try again, fail again, fail better” , et de William Forsythe : “Le ballet est une philosophie de l’échec”. Car il ne s’agit pas ici d’atteindre l’excellence, la virtuosité, mais de faire au mieux avec les moyens à sa disposition. En définitive, il s’agit d’une déclaration d’amour au spectacle.

Conception & mise en scène
Jérôme Bel

Avec
Esther Cloet, Chen Wei Lee, Tiran Willemse, Jared Onyango, Gabel Eiben, Anne Thuot, Sarah Baur, Oscar Noël, Viggo Maris, Sankisha Kazadi, Liza Vandendempt, Octavia De Buysscher, Annette Baussart, Christiane Gabriels, Rahmani Halima, Jolien Jaspers, Jessie Boel, Razia Alibhai, Jan Vanderlaenen

Assisté de
Maxime Kurvers, Simone Truong

Conseil artistique & développement de la compagnie
Rebecca Lee

Administration
Sandro Grando

Référent technique
Gilles Gentner

Présentation
Kunstenfestivaldesarts, Zinnema, Kaaitheater

Production
R.B. Jérôme Bel (Paris)

Coproduction
Kunstenfestivaldesarts en collaboration avec Zinnema, TheatreWorks/72-13 (Singapour), Festival d’Automne à Paris, Nanterre-Amandiers Centre Dramatique National, Théâtre de la Ville (Paris), Dance Umbrella (Londres), Tanzquartier Wien, HAU Hebbel am Ufer (Berlin), Fondazione La Biennale di Venezia, BIT Teatergarsjen (Bergen), La Commune Centre dramatique national d’Aubervilliers, Tanzhaus nrw (Düsseldorf), Theater Chur (Chur) & TAK Theater Liechtenstein (Schaan) - TanzPlan Ost

Avec le soutien de
Centre National de la Danse (Pantin) et de la Ménagerie de Verre (Paris) dans le cadre du Studiolab, pour la mise à disposition de leurs espaces de repetitions

Merci à
Boris Charmatz & les partenaires et participants des Ateliers danse et voix

R.B. est soutenu par
DRAC Ile-de-France – Ministère de la Culture et de la Communication, Institut français – Ministère des Affaires Etrangères, Office national de diffusion artistique (ONDA)

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Entretien avec Jérôme Bel à propos de Gala

Depuis Disabled Theater et Cour d’honneur, votre recherche s’oriente de plus en plus vers une analyse du spectacle à partir des corps, des individus qui en sont le plus souvent exclus. Quels sont les enjeux politiques et esthétiques de Gala ?
Le projet Gala émerge d’une recherche qui a eu lieu sur un temps assez long. À l’origine, Jeanne Balibar m’avait demandé de venir travailler avec elle à Montfermeil et à Clichy-sous-Bois pour accompagner des amateurs. Je n’avais jamais fait ça – et il se trouve que, par ailleurs, je n’enseigne pas. Mais dans ce contexte-là, j’avais l’impression que c’était possible : d’une part parce que Jeanne m’apportait tout sur un plateau, et d’autre part parce que ça me semblait être un lieu favorable pour traiter certains problèmes que je ressentais comme une possible limite de mon travail. Du coup, j’ai sauté sur l’occasion ! Nous sommes partis tous les deux organiser ces ateliers, qui s’appelaient « ateliers danse et voix ». Lors de l’atelier, j’ai rencontré des gens – venus là parce qu’ils avaient un intérêt pour la danse et le chant – intérêt qui n’était d’ailleurs pas très bien défini. Pour ma part, je ne savais pas non plus ce que ça allait pouvoir donner, et la rencontre de ces « non-savoirs » a été très riche – très fragile aussi, nécessairement. J’ai donc décidé de poursuivre et d’en faire un spectacle professionnel – réalisé principalement avec des amateurs. Gala, en tant que spectacle, vient de cette expérience-là. Ensuite, je me suis très vite aperçu que si je ne travaillais qu’avec des amateurs, le travail courait le risque d’être lu selon un prisme « social ». Qualificatif qui me semble réducteur : mon travail est d’abord artistique, et conséquemment social et politique. Afin d’éviter cette lecture, j’ai pensé qu’il fallait inviter des professionnels au spectacle afin d’effacer cette distinction amateur/professionnel ou social/artistique. J’avais le sentiment que si Gala pouvait avoir un sens, il se devait d’être l’occasion d’un rassemblement, non d’une exclusion de qui que ce soit. La distribution réunit donc – sans la moindre distinction – des gens qui ne sont jamais montés sur scène à des gens dont c’est le travail.

Lors de l’atelier danse et voix, chacun des participants amenait une matière, reliée à un contexte personnel, brossant des portraits subjectifs. Est-ce que cela forme encore un fil dramaturgique dans Gala ?
Par définition, ce sont des « amateurs », donc des gens qui aiment. Amateurs ne veut pas dire seulement « non-professionnels » mais aussi – et il faut que cette dimension reste centrale – qui aiment, qui apprécient la danse, le spectacle. Du coup, dans la mesure où l’objectif n’est pas du tout d’en faire des professionnels, la recherche s’est appuyée sur ce qu’ils aimaient faire. Je leur ai demandé comment ils aimaient danser, quelles étaient leurs références, à quoi ils s’identifiaient. Est apparue très vite l’idée de danse comme culture plutôt que comme art : la culture de la danse. Comment des pratiques ou des formes savantes créées par des artistes se répandent dans la société ? C’est une perspective assez passionnante. Je tournais déjà autour de ces questions, mais avec Gala, c’est beaucoup plus précis. Chacun porte des savoirs – non pas chorégraphiques, mais « dansés » – savoirs plus ou moins sophistiqués selon les personnes. L’enjeu de la pièce, c’est d’éviter les jugements. Ce qui est important, c’est ce que signifient ces danses : pas leurs qualités intrinsèques mais ce qu’elles expriment. Sachant que les professionnels aussi bien que les non-professionnels sont aliénés à cet impératif de qualité, également soumis à la règle du « bien faire ».

Au fond, vous essayez de repartir de la danse en tant que « médium », en cherchant à souligner ce qu’elle transporte plutôt que la façon dont elle est effectuée.
La danse comme médium d’une expression subjective, c’est ça. Qu’est-ce qu’elle révèle, et qu’est-ce qu’elle permet à chacun d’entre nous d’exprimer. Tous les gens qui me disent « ah mais moi, je ne sais pas danser », ça m’intéresse beaucoup : j’ai tendance à répondre « mais si ». Partir de cet impossible-là, de ce « je ne sais pas danser » pour dépasser la notion de jugement. Quelqu’un qui « danse mal », dans ma perspective, ça dit quelque chose : quelque chose de son rapport au corps, de sa culture, de son histoire personnelle. J’ai appelé cette pièceGala parce que, pour la première fois, j’utilise vraiment les ressorts, les outils que le spectacle me permet. J’ai utilisé ces ressorts pour la première fois avec Disabled Theater, parce que les acteurs handicapés m’y ont poussé, et que je les ai laissés faire. Donc j’accepte désormais d’utiliser le « pouvoir du théâtre » pour les gens qui n’ont habituellement pas accès à ces outils, qui ne sont pas dans le champ de la danse ou du théâtre en position de pouvoir. Avec Gala, j’essaie en quelque sorte de leur redonner des armes – de la musique, des costumes, un public…

La forme Gala, dans l’imaginaire collectif, est également attachée à l’idée de gala de fin d’année – avec tout ce que cela porte de moyens pauvres et de formes hétérogènes. Est-ce que cet aspect vous a attiré dans l’idée de « gala » ?
L’idée de gala vient d’abord du format. Cela fait des années que j’ai envie d’utiliser un format fragmentaire, et que je m’interroge sur la prédominance du format d’à peu près une heure dans la danse contemporaine. Il peut arriver qu’un artiste ait une idée, et qu’il en fasse une pièce. Mais parfois, on peut résoudre le problème que pose cette idée en 5 minutes ! Il n’y a pas forcément besoin d’en faire une pièce d’une heure… Donc Gala rassemble plusieurs pièces de longueurs et d’esthétiques différentes. Il y a une autre question qui me trotte en tête depuis des années, et qui peut se formuler très simplement : d’où me vient cette passion pour le théâtre ? Je sais – après avoir fait des films, travaillé dans des musées – que le théâtre est le lieu qui me convient, où je me sens le mieux, où je suis à ma place. J’ai essayé de voir ce qui avait pu faire événement pour moi ; j’ai cherché dans l’enfance une expérience décisive. Et récemment, je me suis aperçu que c’était le gala de danse de ma sœur : ces galas où l’on voit des enfants rangés par classe, d’âge dansant comme ils le peuvent… Voilà, je dirais qu’il y a ces deux raisons : l’une, de format, l’autre, plus personnelle – un peu comme une scène primitive. Il y a une dimension de célébration, due aux amateurs qui m’ont amené vers leur intérêt pour la danse ; cela s’était déjà produit – mais à mon insu – lors de la pièce avec les handicapés mentaux. Avant cette pièce, je faisais principalement parler les danseurs. Les handicapés mentaux ayant beaucoup de difficultés à s’exprimer par le biais du langage, c’est quand ils dansaient qu’ils étaient le plus… éloquents. Alors je les ai laissés danser…

Comment avez-vous travaillé avec les amateurs dans le sens de ce « non-jugement », sans mise en concurrence des « talents » ?
L’opération que je fais, c’est par rapport à la danse. L’idée n’est pas « tout le monde fait ce qu’il veut », mais tout le monde travaille par rapport à une référence, à une certaine culture. Je leur fais traverser différentes possibilités de la danse : le ballet, la danse moderne, la pop, etc. Je les soumets à ce filtre. Comme toujours, c’est la danse qui sert à dire quelque chose du monde. Ma question a toujours été : qu’est-ce que c’est que ce dispositif de représentation, celui du théâtre occidental ? Je suis assigné à cette question. Mais tout le monde n’est pas relié au monde du spectacle. Il faut un minimum de désir – comme pour les spectateurs dans la salle d’ailleurs… S’ils sont assis dans la salle, ce n’est ni pour un récital ou un match de foot. De part et d’autre, ça ne peut marcher qu’avec des gens qui mettent en jeu un peu de leur désir. Et c’est le traitement de ce désir qui peut permettre de contrer la notion de jugement.

À propos de l’atelier danse et voix, un mot en particulier m’avait marqué, celui de souveraineté. Rendre à l’individu sa souveraineté face aux codes du spectacle. Ne pas être parlé, agi par eux, mais pouvoir se les approprier.
C’est très important. Je leur en parle beaucoup. Le fait que les amateurs fassent autre chose dans la société – que le spectacle ne soit pas leur travail – fait que pour eux, c’est un endroit de liberté, de pur désir. Ce qui est en jeu en partant de ce désir, c’est aussi de sauver les pros : les amener à réinterroger le désir chez eux. Qu’est-ce qu’ils font là, au fond ? On travaille sur des questions toutes simples comme : « Qu’est-ce qu’un tour ? » Le tour, c’est une sensation, c’est pour ça qu’un enfant de deux ans se met à tourner si on met de la musique. Et pourquoi ils tournent ? Parce que ça leur procure une sensation… Du coup, on travaille, par exemple, sur la pirouette – qui n’est jamais qu’une forme sophistiquée de tour. Le mot « pirouette », si c’est un mot technique de danse classique, évoque le fait de tourner pour tout le monde. Cela fait partie du langage commun. Je travaille là-dessus : comment une chose spécifique, appartenant à un champ défini, celui des « professionnels de la profession » pour citer Godard, est aussi utilisé en dehors de ce champ. C’est ce que je disais au début sur les formes qui se répandent… La pièce travaille sur cet écart entre langage spécialisé et langage courant – entre culture d’avant-garde, de recherche, et culture populaire. L’objectif, c’est que ça s’adresse aux deux. Cela implique toute une politique en termes de production : nous allons jouer dans des lieux, des théâtres où je ne joue pas habituellement. En banlieue parisienne d’abord – grâce au festival d’Automne, qui fait en sorte que les pièces ne soient pas montrées qu’à Paris intra-muros, mais aussi à Cergy, Aubervilliers, Tremblay-en-France [après la création à Bruxelles en mai 2015, NDLR]. C’est une économie passionnante en soi, qui nécessite d’utiliser d’autres méthodes, de changer les modes de production. Les questions artistiques reposent sur des questions de production et des questions économiques. Personnellement, je sais que je tiens quelque chose lorsque le projet artistique change les « manières de faire », repose la question de l’organisation. Lorsque ça fait flancher le système, les habitudes, ça veut dire qu’on touche à quelque chose d’intéressant…

Entretien réalisé par Gilles Amalvi pour le Festival d’Automne à Paris 2015

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Jérôme Bel (1964) vit à Paris et travaille internationalement. Sa première pièce, nom donné par l’auteur (1994), est une chorégraphie d’objets. La deuxième, Jérôme Bel (1995), est basée sur la totale nudité des interprètes. La troisième, Shirtologie (1997) met en scène un danseur portant plusieurs dizaines de T-shirts. Le dernier spectacle (1998), en citant un solo de la chorégraphe Susanne Linke, mais aussi Hamlet ou André Agassi, essaie de définir une ontologie du spectacle vivant. La pièce Xavier Le Ro y (2000) est signée par Jérôme Bel mais entièrement réalisée par le chorégraphe Xavier Le Roy. The show must go on (2001) réunit vingt interprètes, dix-neuf chansons pop et un DJ. En 2004, invité par le ballet de l’Opéra de Paris, il produit Véronique Doisneau (2004), sur le travail de la danseuse du corps de ballet, Véronique Doisneau. Isabel Torres (2005) pour le ballet du Teatro Municipal de Rio de Janeiro est la version brésilienne de la production de l’Opéra de Paris. Pichet Klunchun and myself (2005) est conçu à Bangkok avec le danseur traditionnel thaïlandais Pichet Klunchun. En 2009 est produit Cédric Andrieux (2009), danseur dans la Merce Cunningham Dance Company puis au ballet de l’Opéra de Lyon. En 2010, il signe avec Anne Teresa De Keersmaeker 3Abschied (2010) à partir du Chant de la Terre de Gustav Malher. En 2012, il crée Disabled Theater (2012), une pièce avec les acteurs professionnels handicapés mentaux du Theater Hora, compagnie basée à Zurich. Dans Cour d’honneur (2013), il met en scène quatorze spectateurs dans la Cour d’honneur du Palais des Papes au Festival d’Avignon. Les films de ses spectacles sont présentés lors de biennales d’art contemporain et dans des institutions muséales. Jérôme Bel a reçu un Bessie Award pour les représentations de The show must go on à New York en 2005. En 2008, Jérôme Bel et Pichet Klunchun ont été récompensés par le Prix Routes Princesse Margriet pour la diversité culturelle (Fondation Européenne de la Culture) pour le spectacle Pichet Klunchun and myself . En 2013, Disabled Theater a été sélectionné pour le Theatertreffen à Berlin et a reçu le Prix suisse de danse - Création actuelle de danse.

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