enfant

Théâtre National

17, 18/05 – 20:15
19/05 – 18:00
1h

Grand nom de la scène chorégraphique aujourd’hui, Boris Charmatz a hypnotisé le public du dernier Kunstenfestivaldesarts avec Levée des conflits. Sa nouvelle création propose une danse pour machines et corps inertes, traversée par un élément perturbateur nommé «enfant». enfant, comme une matière malléable, fragile et incontrôlable. Une charge de réel bouleversant l’équilibre de la scène. Transportés, déposés, manipulés par les danseurs, des corps d’enfants envahissent l’espace. De leurs relations naît un jeu de tension et de relâchement, de passivité et de mise en action. Un émouvant ballet se déploie, d’où émergent des images suspendues entre le repos, le rêve et la ronde. Peu à peu, les rapports s’inversent, puis la frontière s’efface entre grands et petits, animé et inanimé, laissant place à une nuée impétueuse qui emporte tout. Événement lors de sa création au dernier festival d’Avignon, enfant est une affirmation de la vitale perméabilité des corps.

« Charmatz ne livre aucun mode d'emploi à cette création secouante où l'on peut voir un formidable travail sur le corps, une maîtrise parfaite de l'énergie enfantine, un constat renvoyant dos à dos l'inconséquence des adultes et la cruauté des petits, une dénonciation subtile d'une certaine manipulation de l'enfance mais aussi du politiquement correct qui voit désormais de la pédophilie à tous les coins de rue... Spectacle courageux, intelligent, sensible, "Enfant" rend pleinement justice à ceux-ci, sans mélo ni oeillères. »
Jean-Marie Wynants, Le Soir

“Een pretpark hebben de kinderen, die Boris Charmatz op het Festival van Avignon choreografeert, niet nodig. Aan Enfant (***) beleven ze tenminste uitbundig dansplezier en wordt bovendien hun verbeelding uitgedaagd.”
Ludo Dosogne, Knack.be

Chorégraphie
Boris Charmatz

Interprétation
Eleanor Bauer, Nuno Bizarro, Matthieu Burner, Olga Dukhovnaya, Julien Gallée-Ferré, Julien Jeanne, Lénio Kaklea, Thierry Micouin, Mani A. Mungai

Enfants
Lisa Cazoulat, Abel Charmatz, Marguerite Chassé, Tikal Contant-Ricard, Noé Couderc, Eliott Bourseau, Sasha Goasduff-Langlois, Salomé Lebreton, Louane Mogis, Lou-Andréa Paulet, Emma Perreau

Lumière
Yves Godin

Son
Olivier Renouf

Machines
Artefact, Frédéric Vannieuwenhuyse, Alexandre Diaz

Cornemuse
Erwan Keravec

Assistant
Julien Jeanne

Costumes
Laure Fonvieille

Travail voix
Dalila Khatir

Lutherie logicielle
Luccio Stiz

Régie générale
Antoine Guilloux

Régie plateau
Max Potiron, François Aubry

Régie son
Pierre Routin

Présentation
Kunstenfestivaldesarts, Théâtre National de la Communauté française


Production
Musée de la danse/Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, Association subventionnée par le Ministère de la Culture et de la Communication (Direction Régionale des Affaires Culturelles/Bretagne), la Ville de Rennes, le Conseil régional de Bretagne, le Conseil général d’Ille-et-Vilaine

Coproduction
Kunstenfestivaldesarts, Festival d’Avignon, Théâtre de la Ville-Paris, Festival d’Automne à Paris, Internationales Sommerfestival Hamburg et Siemens Stiftung dans le cadre de SCHAUPLÄTZE, Théâtre National de Bretagne (Rennes), La Bâtie-Festival de Genève

Avec le soutien exceptionnel
du 
Ministère de la Culture et de la Communication, le Conseil régional de Bretagne, la Ville de Rennes, Rennes Métropole

Pour les tournées internationals, ce projet reçoit le soutien de
l’Institut français, Ville de Rennes, l’Ambassade de France en Belgique

Remerciements
Or Avishay, Pierre Mathiaut, Julia Cima, Raimund Hoghe

Créé à Avignon en juillet 2011

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Entretien avec Boris Charmatz, à propos de enfant
Par Gilles Amalvi

Quel rapport au « réel » entretient cette création ? Par où le réel affleure-t-il ?
En fait, la réflexion sur cette pièce part d'une autre pièce, régi, qui date de 2005, et dans laquelle nos corps étaient déplacés par des machines. Dans régi, il y avait beaucoup de choses réelles, mais qui apparaissaient en filigrane, par en dessous. Pour cette pièce, j'ai envie d'une part de reprendre régi, et d'autre part, de mettre les enfants au centre du dispositif. Par exemple, avec l'idée de travailler sur des textes de RESF - Réseau Éducation Sans Frontières. Il y a certaines lettres de parents, issues d'un recueil publié par RESF, qui me touchent énormément. Bien entendu, il ne s'agirait pas de représenter la lutte des enfants sans papiers, mais plutôt d'avaler ce matériau, de le digérer, de l'incorporer, de l'amener ailleurs : montrer des enfants endormis, des machines... tout en conservant un rapport avec le réel.

enfant se tient au cœur d'un réseau d'influences croisées - avec régi comme point d'ancrage, lieu à réinterroger, les enfants comme principe de réactualisation, et la situation politique actuelle que vous venez d'évoquer avec RESF. Comment ces différents points sont-ils venus se rencontrer ?
J'ai choisi de partir de régi, qui représente peut-être l'aspect le plus intime de mon travail, en me disant que ça pouvait être une manière de lancer le processus. J'ai toujours eu envie de retravailler régi. Le travail m'avait laissé en partie insatisfait - entre autres parce que les tournées s'étaient arrêtées brutalement. Et j'aime beaucoup l'idée de séries. Je suis fasciné par les trois versions de L'après-midi d'un faune de Mallarmé. On considère toujours la dernière version - mais en fait, chacune a sa propre autonomie, exprime des choses différentes. L'idée de « retravailler » a souvent une connotation d'insatisfaction - alors que chaque version peut valoir pour elle-même. Pour moi, le point de départ, c'était d'imaginer un « régi 2 ». Après, il fallait voir comment ouvrir cette proposition. Tout d'abord, j'ai pensé au son : comment l'ouvrir musicalement ? Le travail de régi était très fermé : seulement des machines - le son des machines et la voix de Michael Jackson. Le deuxième principe d'ouverture, c'est la présence d'enfants, comme une manière de « dévoiler » régi. Les titres, là encore, sont témoins des étapes de réflexion : au départ, j'avais pensé à « un enfant », mais ce qui ne me plaisait pas, c'est que ce titre pouvait induire un rapport à la famille. Avec « un enfant », la connotation est plutôt du côté de la famille que de la politique : « l'enfant », « un enfant » - alors que enfant, au fond, c'est plus abstrait. Ce n'est pas une histoire, ce n'est pas « cet enfant-là », ce ne sont pas « les enfants ». Beaucoup de titres conjuguent « l'enfant » - par exemple L'enfant et les sortilèges de Ravel. enfant tout court, ça ne dit rien. Et c'est en même temps le titre le plus simple que j'aie jamais trouvé. Le plus ouvert.

L'enfance mobilise forcément des représentations, des clichés, des fantasmes. Comment voulez-vous aborder le « matériau » enfant, quel réseau de sens se forme pour vous autour de ce signifiant ?
Je crois que les connotations ont beaucoup évolué autour de ce mot. Il y a 30 ans, quand on disait « enfant », on entendait plutôt « chansons, jeux, innocence ». Aujourd'hui, c'est encore le cas, mais on peut aussi entendre « menace sur l'école, pédophilie, peur du chômage, pollution »... La question de « l'enfance » et de la « jeunesse » ne cesse de se déplacer, et j'ai l'impression qu'elle se politise de plus en plus. En 68, c'étaient les étudiants qui manifestaient, aujourd'hui, les lycéens, voire les collégiens. On peut penser à la lutte de RESF. On peut penser aux policiers qui viennent arrêter des enfants à l'école. Et il y a une vraie récupération politique autour de cette question. On ne cesse d'agiter des spectres terrifiants. On se sert des peurs - comme la peur de la pédophilie - pour mieux agir sur les enfants. Ça passe par la publicité, l'enfant-consommateur, la pression sur les familles, le fichage, l'abaissement de l'âge pénal...

La mise en accusation du regard artistique porté sur l'enfance participe de cette hypocrisie, de ce double discours. Est-ce que votre manière d'aborder cette pièce inclut une stratégie de déplacement vis-à-vis des projections sur l'enfance, ou des éventuelles polémiques qui pourraient en découler ?
Il ne faut pas oublier que, dans une de ses pièces des années 80, Jean-Claude Gallotta avait littéralement déversé des enfants sur scène. Des enfants nus, seulement vêtus de leurs chaussures et de leurs chaussettes. C'était dans Hommage à Yves P., il me semble. À l'époque, ça ne posait de problème à personne. Aujourd'hui, non seulement ce serait impossible - nous serions interdits immédiatement - mais je me suis rendu compte que même la photo de ce spectacle - dans un livre consacré à Gallotta - était reproduite en tout petit. Ça dit quelque chose, je crois, de l'évolution de nos représentations. Les enfants ont droit à la nudité jusqu'à un certain âge - ils sont à poil sur les plages. Et ce droit est remis en question - non pas parce que ce serait un problème pour eux mais plutôt parce qu'ainsi, ils s'offriraient au regard d'adultes qui, eux seraient nécessairement pervers. Ce regard les salirait, les mettrait en danger. Là, c'est le regard social qui prime sur l'enfant lui-même. Et du coup, cela limite également le champ d'exploration artistique, dont le regard est justement au centre. Pour ce qui est des projections sur la pièce, je crois que j'ai renoncé à prédire ou à me préoccuper de ce que les gens allaient projeter sur mon travail. J'aime la position de l'artiste « aveugle » - qui propose des choses sans présupposer de leur réception. Quoiqu'il en soit, je n'ai pas envie que l'aspect politique et cette question du regard sur l'enfance soient les seuls angles d'attaque. Ce sont des réflexions qui sous-tendent le projet, mais c'est avant tout une pièce chorégraphique.

Quels sont les principes chorégraphiques, les sensations, les états que vous aimeriez travailler avec les enfants ?
J'aimerais aborder le thème du sommeil - un jeu entre l'inertie, l'inerte et le sommeil. Lorsque je parle aux enfants de la pièce, le sommeil est une notion qu'ils comprennent bien, dont ils saisissent les différents niveaux - l'étrangeté, la peur, le relâchement... « Inerte » recouvre un large réseau de significations, qui comprend « sommeil, drogue, mort, rêve, masse, poids »... Et l'inerte est une question que je pose souvent dans mon travail : au Musée de la danse par exemple, le mobile et l'immobile sont régulièrement impliqués. L'inerte, je crois que c'est encore autre chose. Un objet inerte n'est pas nécessairement immobile, il peut être mis en mouvement. C'est justement sur cette nuance que je voudrais jouer avec enfant.

Lors d'expo zéro, au Musée de la danse, apparaissaient déjà des « manipulations » d'enfants, comme lors de cette « sculpture-bondage » collective.
Le Musée de la danse - et expo zéro en particulier - constitue une matrice pour beaucoup de projets, pas seulement pour moi d'ailleurs. Lors de cette « sculpture-bondage », nous nous attachions avec nos propres vêtements. Un enfant était présent dans la sculpture : au début, il voulait rester avec son père, et à la fin, alors que tout le monde voulait arrêter, il était le seul à vouloir continuer. C'est tout ce territoire qu'il faut gérer avec les enfants : avoir envie, ne pas avoir envie, avoir peur... C'est un territoire symbolique très fort, qu'il faut aborder finement. Je crois que c'est ça ma réponse aux projections : faire un travail minutieux, subtil, à la fois d'un point de vue chorégraphique, mais aussi dans les réseaux de significations, de symboles qui seront agités.

Au fond, la question n'est pas tant de « montrer des enfants sur scène », mais de trouver ce qu'il est possible de faire avec eux : comment utiliser cette énergie pour questionner le regard...
Tout à fait, et c'est ma première idée : au lieu d'avoir des enfants en train de gambader, de chanter, de jouer sur un plateau... voir ces enfants endormis, les voir déplacés, manipulés - ce qui est une manière beaucoup plus étrange d'approcher leur présence. Au début, les spectateurs vont les voir en mouvement, alors qu'ils ne feront rien. Peut-être qu'à partir de là, de multiples projections imaginaires seront possibles, rappelant des gestes enfantins - comme bercer, faire l'avion... Quels gestes fait-on avec des enfants, comment les toucher ? Les enfants apprennent par le toucher, la façon dont on les porte... Et pourtant, rien qu'en disant ce mot, toucher, j'ai déjà l'impression d'avoir dit quelque chose d'interdit.

Les enfants dansent très tôt, il existe beaucoup d'ateliers de danse pour enfants, mais paradoxalement, peu de pièces les impliquent vraiment. Y a-t-il des travaux qui vous ont marqué, influencé dans ce domaine - comme le Petit projet de la matière ?
Il faut tout de même rappeler que ces dernières années, les enfants - mais aussi les amateurs, les vieux, les corps différents, les corps non formatés ont pris une place importante en danse. J'ai l'impression d'intervenir dans un champ existant. En tant que spectateur, j'ai été marqué par les projets du groupe Victoria - qui ont fait des œuvres d'art avec des enfants. J'ai découvert Alain Platel par un travail avec des enfants. Mais il est vrai qu'en voyant le Petit projet de la matière de Anne-Karine Lescop, j'ai réalisé que les possibilités d'exploration avec les enfants étaient immenses. En dansant avec Odile Duboc pour le Projet de la matière, nous avions beaucoup travaillé sur l'inertie, la sensation du poids. Et voir ces sensations reprises par des enfants - parfois très jeunes -, les voir danser les yeux fermés, voir ce relâchement, ce quasi-sommeil a été un déclic pour moi.

Les corps d'enfants seront agis par des mécanismes, des forces extérieures, un peu à la manière de principes inconscients. Peut-on y voir une valeur allégorique ?
Là encore, j'espère que tout va rester ouvert. Les machines ne représentent pas le pouvoir, l'état ou les règles manipulant de pauvres corps inertes. Pour moi, il s'agit aussi - d'un point de vue presque utopique - d'une chorégraphie pour des corps qui n'auraient plus besoin de dépenser aucune énergie musculaire. Des corps de science-fiction ou des corps de fête foraine - emmenés, emportés. En fait, il s'agit davantage d'un mouvement mental. Les machines qui manipulent les corps sont autant les émanations mentales des danseurs que du chorégraphe ou des spectateurs. Ce qui est intéressant avec ces machines - autant dans régi que dans cette pièce -, c'est qu'on ne sait pas qui les dirige. Cela peut être les corps sur le plateau, le régisseur, le chorégraphe - ou les spectateurs finalement... Pour un spectateur, il y a un effet d'action à distance - comme s'il voyait son propre cerveau agir sur d'autres corps. Cela m'évoque les recherches actuelles en neurosciences : avec certains implants, on peut bouger un bras à distance. L'action pensée devient action réalisée.

À partir de ce principe - enfants, danseurs adultes et machines -, avez-vous déjà des idées de combinaisons ? Des échanges, des renversements possibles de ces différents paramètres ?
Oui, j'imagine une pièce en quatre parties - à partir d'une série de couplages. Par exemple, au début, des machines qui chorégraphient des corps d'adultes inertes. J'aimerais passer ensuite à des adultes manipulant des enfants endormis. J'aimerais arriver à une troisième partie, qui déferait le couplage, où adultes et enfants entreraient tous dans une danse. Je sors de la création de Levée des conflits, du coup j'ai encore en tête la spirale mise en place dans cette pièce. Aux enfants, j'explique que c'est une danse d'Indiens. Une danse en cercle, où les uns tourneraient autour des autres. Les danseurs adultes pourraient danser autour des enfants. Ils les ont « fait danser », et ils pourraient également se mettre à « danser pour eux », en s'adressant à eux. Pour moi, c'est aussi une danse que les enfants pourraient rejoindre : entrer dans la danse, et pourquoi pas, nous « renverser » - sans pour autant que ce soit un « renversement » un peu binaire des pouvoirs. À ce sujet, je pense souvent aux Oiseaux de Hitchcock : il y a là quelque chose qui m'évoque la ruche. L'idée, c'est qu'une masse d'enfants puisse emmener les corps d'adultes endormis, inertes - et les transporter ailleurs. Un ou deux enfants ne peuvent pas faire grand chose avec un corps d'adulte. Mais à cinq, six, sept, ils peuvent tout faire. Cela pourrait produire un affect plutôt drôle - parce qu'ils vont s'amuser avec ces corps - mais aussi angoissant ou violent. Ils peuvent aussi bien nous lâcher que nous tenir.

Comment allez-vous travailler, concrètement, avec ces enfants ?
Au départ, nous avons fait un appel à participation, et nous avons lancé des ateliers. Lors du premier week-end, nous avons commencé par des jeux - faire l'avion, être tiré par le pied, etc. Et à la fin, j'ai dit : on inverse. Les adultes se sont allongés, et se sont laissés manipuler. C'est là que j'ai vu Les Oiseaux de Hitchcock, la ruche, les fourmis... Et je me suis dit : voilà la fin de la pièce, voilà une idée qui peut saisir l'espace - des enfants transportant des corps d'adultes. Ensuite, lors d'un deuxième week-end, nous avons essayé d'élaborer des principes de travail : par exemple, construire des images à partir des enfants amenés sur la scène. Ou des principes de travail à la chaîne : amener un enfant à un endroit - puis un suivant - en se les passant. Des chaînes vivantes où les enfants avanceraient, mais où les adultes resteraient immobiles. Et un troisième type de travail, où au contraire les adultes dansent, avancent, et au passage déplacent des enfants. J'essaie de tisser des vitesses, des catégories de travail...

Entretien réalisé par Gilles Amalvi (janvier 2011) pour le Festival d'Automne à Paris 2011

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Danseur et chorégraphe, Boris Charmatz a signé une série de pièces qui ont fait date, d’ Aatt enen tionon (1996) à enfant (2011). En parallèle, il poursuit ses activités d’interprète et d’improvisateur (avec Saul Williams, Archie Shepp et surtout Médéric Collignon). Directeur du Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne depuis janvier 2009, Boris Charmatz propose de le transformer en un Musée de la danse d’un genre nouveau. Un manifeste est à l’origine de ce musée qui a déjà accueilli les projets préfiguration, expo zéro, héliogravures, rebutoh, Grimace du réel, service commandé, brouillon, Jérôme Bel en 3 sec, 30 sec, 3 min, 30 min, 3 h, Une école d’art et s’est déplacé à Saint Nazaire, Singapour, Utrecht, Avignon et New York. Artiste associé de l’édition 2011 du Festival d’Avignon, Boris Charmatz crée dans la Cour d’honneur du Palais des papes enfant, pièce pour 26 enfants, 9 danseurs et 3 machines, et propose Une école d’art, un projet Musée de la danse – Festival d’Avignon. En résidence au Centre national de la danse (2003-2004), il initie Bocal, école nomade et éphémère, qui réunit une quinzaine d’étudiants d’horizons divers. Professeur invité à l’Université des Arts de Berlin, il participe à l’élaboration d’un nouveau cursus en danse qui voit le jour en 2007. Il cosigne avec Isabelle Launay Entretenir/à propos d’une danse contemporaine (Centre national de la danse/ Les Presses du Réel, 2003) puis signe Je suis une école aux Éditions Les Prairies Ordinaires.

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